Šobrīd Mārtiņa Vilkārša domas un darbs ir pie trim topošām izrādēm: Alvja Hermaņa iestudētās "Arkādijas" Jaunajā Rīgas teātrī, "Lielā Getsbija" Indras Rogas režijā Nacionālajā un "Romeo un Džuljetas", ko Valmieras Drāmas teātrī iestudē Inese Mičule.
Ieva Struka: Sezonas sākums teātrī parasti ir gandrīz kā pirmais septembris skolas dzīvē. Vai scenogrāfiem arī sezonas dalās tāpat kā visiem pārējiem teātrī strādājošajiem? Jo maketi izrādēm, kas taps šinī sezonā, visticamāk, ir nodoti jau iepriekšējā sezonā un varbūt pat vēl ātrāk. Tu laiku dali gados vai sezonās?
Mārtiņš Vilkārsis: Man ir tāds salmiņu princips, ka viens vēl nav beidzies, bet otrs jau "ieliekas iekšā". Tāda čupiņa. Scenogrāfiem ragaviņas jātaisa vasarā. Lai gan aktīvās fāzes vasarā nav, process notiek krietni pirms. Kā teica Deivids Linčs, "lai vienu stundu gleznotu, jums jābūt četrām stundām brīva laika". Kā es mīlu teikt – no sākuma iejauc krāsas, gleznošana ir finālā.
"Radošam cilvēkam nav jābūt izklaidīgam"
Ilgus gadus strādājot teātrī, man pašai ir ārkārtīgi dīvaina laiku sinhronitāte un pat pārklāšanās, jo tu it kā runā par to, kas notiek šodien, ir pirmizrādes, bet principā jādomā diezgan tālu uz priekšu. Arī scenogrāfam varētu būt arī ārkārtīgi īpatnēja laika atskaites sistēma.
Atskaites punkts ir tad, kad pirmo reizi atnāk skatītājs. Pirms tam mēs varam visu ko mēģināt prognozēt no savas pieredzes, bet ir skaidrs, ka vienā dienā to nevar uzburt.
Un nevaru prognozēt rezultātu, kamēr atnāk skatītājs. Tu vari darīt visu iespējamo, bet ir jāsakrīt tik ļoti daudziem komponentiem, lai viss sanāktu kopā... Atbildība ir katrā posmā.
Man tā galīgi nepatīk – šodien iedod lugu, un pēc nedēļas mums vajag maketu, kaut gan notiek arī tā. Tā bija ar "Melanholisko valsi" Dailes teātrī, kad piezvanīja Džilis (Dž. Dž. Džilindžers – red.) un pateica: "Tev trijās dienās jāuztaisa makets, lai to var pa nedēļu uztaisīt gatavu, un tad mums būs pirmizrāde!"
Tur jāsakrīt visam kam.
Šobrīd man patīk lēnām. Ka es visu zinu laicīgi. Man paralēli kaut kas visu laiku galvā notiek, un tālāk ir tehnika. Kā es arī mēdzu teikt, mans uzdevums ir "ielīst" režisora smadzenēs.
Ir režisori, kurus pazīstu, un tad jau tā kā vairāk vai mazāk zinu. Bet ir situācijas ar režisoru, ar kuru neesmu strādājis – tad būtiskākais ir klausīties, ko viņš saka.
Ņemot vērā, ka droši vien arī tev, tāpat kā daudziem, ir viens darbs, otrs, vēl nākamais, iznāk strādāt pie vairākām idejām diezgan līdzīgās nobeigtības fāzēs. Kā tu sadali laiku šādā gadījumā?
Darba ziņā esmu diezgan strukturēts. Nu, nav radošam cilvēkam jābūt izklaidīgam! Man ļoti nepatīk kaut ko darīt pēdējā brīdī. Tā pat nav čakluma lieta.
Man liekas, katrs no mums ir diezgan paslinks pēc savas būtības. To pat Lilija Dzene teica – ka viņai jāpiespiežas, lai kaut ko uzrakstītu. Tas pat nav slinkums, bet nu – jābūt sistēmai un disciplīnai. Strādāju no rītiem: sešos pieceļos, no septiņiem līdz desmitiem strādāju, tad varu visvairāk izdarīt. Agrā jaunībā man likās pilnīgi neiespējami strādāt pie vairākām lietām vienlaicīgi… Protams, kad ir fināla fāze vai kad taisu maketu – tad taisu tikai to.
Bērnībā biju radošajā nometnē "Aicinājums". Man bija gadi divpadsmit, tur bija dažādas ievērojamas personības, kas visu ko stāstīja, un man bija blociņš, ar kuru skrēju pēc autogrāfiem. Imants Ziedonis man tajā uzrakstījis: "Sistemātismu!"
Tam tomēr ir nozīme.
"Labāk var vienmēr"
Vai tev vispār jebkad bijusi tā iespēja kaut ko vēl koriģēt brīdī, kad klāt ir skatītājs?
Kad pirmizrāde bijusi, konkrētajā brīdī esmu paveicis labāko, ko spējis. Bijušas daudzas reizes, kad nav īsti bijis, bet nu – ko tagad? Matus plēst? Pilnīgi bezjēdzīgi. No otras puses, scenogrāfija ir tik īsmūžīga māksla, kas notiek tikai tajā brīdī, kad notiek izrāde. Izrāde iet kādus gadus, un pēc tam tas viss beidzas. Beidzas viens, sākas cits. Tādā ziņā nepārdzīvoju, ka nu man tagad nesanāca un es pēc tam mūžīgi to turpināšu. Nē. Kaut kas sākas, kaut kas beidzas.
Bet kas notiek tad, kad zini – labāk par to nevar? Vai ir tomēr brīži, kad tu saproti – diezgan pamatīgi esi nokļūdījies?
Labāk var vienmēr. Esmu arī kļūdījies. Būtiski ir pašam izdarīt secinājumus.
Tur es nebūšu jaunatklājējs: ļoti daudzi scenogrāfi teikuši – ir pirmizrāde, un tad tev nāk klāt – ai, cik ģeniāla scenogrāfija! Bet izrāde – nu, tā. Tas ir pats riebīgākais, kas vispār var būt, ko scenogrāfam pateikt, jo izrāde ir kopums. Ja kāds pamana tikai scenogrāfiju un neredz, kas notiek uz skatuves, tas ir slikti. Katrā ziņā, šobrīd man nav tuva deklaratīva scenogrāfija, kas iet pa priekšu: atveras priekškars, un tev uzreiz ir vēstījums. Tas man tā kā mazāk interesē. Vienīgā nemainīgā lieta – ka viss mainās.
Man ir jautājums par krāsām. Andra Freiberga skola nav tikai Andris Freibergs pats, bet runa ir par melno uz skatuves un arī dzīvē. Jo scenogrāfu, kurš staigātu citas krāsas apģērbā, man grūti uzreiz iedomāties... Atceros tavu pirmo profesionālā teātra izrādi "Jaunākā brāļa vasara" Jaunajā Rīgas teātrī, un no salīdzinoši nesena laika – Pētersona "Man 30 gadi" Nacionālajā teātrī. Abas lugas saistītas ar dziļu padomju laiku, kas mūsu uztverē ir ļoti pelēks, neestētisks. Taču tavā izpildījumā abas izrādes ir gaišas un spilgtas. Kāds ir tavs komentārs tēmai "tumsa un gaisma scenogrāfijā"?
Tā krāsainība vispār ir tāda bīstama lieta.
Pelēko tu vari nogaismot tā, kā tu gribi, dabūsi dzelteni lillā vai sarkanu. Bet krāsainu pataisīt par pelēku – tas ir daudz sarežģītāk. Tas pats Andris Freibergs teica, ka viņam vienkārši ir bail no krāsām uz skatuves.
To pašu "black box" izdomāja no tīri praktiskiem apsvērumiem – lai neredz, ka kulisēs kāds skatuvnieks vazājas. Vispār jau melnais nācis no Mediči, kas sāka ģērbties melnā. Tāda zināma maskēšanās.
Bet runājot konkrēti par šīm divām krāsainajām izrādēm: domāju, ka tur ne tik daudz padomju sistēma, padomju laiks tur strādā, cik – vismaz manā apziņā – tur vairāk ir tā jaunība.
Šobrīd tu strādā arī Jaunajā Rīgas teātrī. Vai šis laiks būs krāsains, jo tur ir jauni cilvēki?
Scenogrāfam viss atkarīgs no piedāvājuma. Tagad sakritis tā, ka mēneša laikā būs trīs pirmizrādes, katra savā teātrī. Un tad ir viens jautājums: kādā veidā es strādāju ar katru konkrēto režisoru. Un vēl jātaisa arī sava iekšējā dramaturģija, lai es trīs reizes pēc kārtas nebūtu melns vai rozā...
Jaunajā Rīgas teātrī būs Stoparda "Arkādija", tur nu gan nebūs melnbalti, tas ir fakts. Nesaku, ka būs krāsaini, bet katrā ziņā tur melns un balts, tur arī nebūs izkrāsojamas bilžu grāmatas. Kad saņēmu piedāvājumu no Alvja Hermaņa… Nevarētu teikt, ka būtu to gaidījis – tas bija pietiekami negaidīts, un tas ir patīkami. Tā ir leģendāra izrāde, man tā ir pietiekoši spilgtā atmiņā, un tas raisa zināmas pārdomas – Freibergs acu priekšā. Bet nu – te ir arī tas gadījums, kad Alvim ir savs redzējums uz to visu, un tā luga ir pietiekami mistiska. Kas būs, to tikai vēl redzēsim.
"Teātris ir tāda ilūzija"
Tad uzreiz mums jārunā par pārējām divām izrādēm, un "Lieliskais Getsbijs" ir viena no tām, kuras maketa nodošana bija salīdzinoši nesen. Kā Indra Roga, kas ir izrādes režisore, teica – šī būs greznākā ballīte Rīgā. Tas ir metaforisks apzīmējums visam tam, ko mēs redzēsim. Tur savukārt netrūks melnās krāsas. Bet kā tas process notiek scenogrāfa galvā: kā no salīdzinoši ierobežotiem līdzekļiem panākt greznību un bagātību?
Ir jau kaut kādas iemaņas: glicerīna asaras un papīra krelles… Bet nevienam tas nav jāzina.
Kā nonākt līdz greznībai? Ja zinātu, kā nonākt, būtu baigi forši! (smejas)
Ir gadījumi, kad liekas – viss ir skaidrs, bet kad apsēžos – nekas man nav skaidrs. Un tad tu kaut ko zīmē, kaut ko liec. Man kaut kā visu laiku tas process vienmēr ir tāds atgriezenisks: ir teksts, un tad es kaut ko tur uzzīmēju; ja tas ir balets vai opera, mūzika iet fonā, un es kaut ko mēģinu salikt kopā. "Getsbijā" diezgan pacīnījos ar to jautājumu: ka vajag uztaisīt greznāko ballīti Latvijā, bet naudiņas mums ir tik, cik ir. Bet nu – tas faktiski nevienam nav jāzina, cik mums tās naudiņas ir. Ir daudzas lietas, kuras var uztaisīt, mazliet krāpjoties. Un teātris jau tomēr ir tāda ilūzija.
Tavs trešais darbs šobrīd ir "Romeo un Džuljeta" Valmieras teātrī.
"Romeo un Džuljeta" man būs otro reizi – jāatkāpjas pašam no saviem stereotipiem. Katrā ziņā izrādes būs atšķirīgas, vismaz no mana viedokļa.
Ir situācijas, arī tavā radošajā mūžā, kad piedāvā izrādes ar vienu un to pašu nosaukumu. Tu esi divreiz taisījis "Tēvoci Vaņu", "Hamletu", visticamāk, vēl kaut ko. Kā ir strādāt šajā brīdī? Zinām Krodera sajūsmu attiecībā uz Sarkangalvīti un Hamletu – proti, katrā dzīves periodā par šiem diviem tipāžiem var pateikt ko jaunu. Kā ir scenogrāfa dzīvē? Vai to atšķirīgo nosaka tas, ka ir pagājis laiks, vai tas, ka ir cits teātris, cits režisors? Un kā tev pašam, kad jāatgriežas pie jau bijuša nosaukuma?
Man pašam ļoti patīk! Arī "Jaunākā brāļa vasara" man divreiz bijusi. Jūtos krietni komfortablāk otro reizi, jo zinu kaut kādas lietas, kas ir uz skatītāju pārbaudītas. Zinu kaut kādas reakcijas. Līdz ar to nav tā, ka eju pilnīgi nezināmā laukā. Ir gadījumi, kad pirmajā reizē tu nevari tik dziļi aizrakties. Bet nu – vienā sezonā divus "Hamletus" gan negribētos taisīt. Labāk jau būtu kaut kāda laika nobīdi. Jo vienkārši tu pats kļūsti gadu gaitā citādāks.
Kā tev ir brīžos, kad režisors ārkārtīgi skaidri zina, ko viņš grib? Kad tu kaut kādā ziņā kļūsti par izpildītāju? Vai vispār tā ir tavā dzīvē bijis?
Ir bijis, jā. Mani tas netraucē, un no tā nekādā veidā nekautrējos. Mēs varam runāt par augsto mākslu un viss kaut ko, bet – kurā brīdī tā notiek, mēs tāpat nezinām. Pamatu pamatos tomēr ir profesija, un es sevi uzskatu par profesijas cilvēku, un tad, ja tie apstākļi sakrīt, tad varbūt ka tas gadījums pienāk, ka arī tā māksla izdodas.
Ja mēs zinātu, kas ir māksla, tad mums tā māksla arī visu laiku sanāktu. Bet tādas pilnīgi matemātiski izrēķinātas receptes tam nav.
Tā kā man tas netraucē. Ir par daudz vieglāk, ja režisors konkrēti zina, ko viņš grib, nevis nezina neko. Jo ir bijuši gadījumi, kad režisors atnāk un saka – nu, ko tad tu man tagad piedāvāsi? Un redzu, ka viņam pašam īsti nekā nav, ko piedāvāt. Un viņš ar tādu testēšanu grib no tevis kaut ko izvilkt. Tam procesam tomēr būtu jābūt abpusējam. Jo režisors vairāk zina, jo labāk.
"Nepamēģināsi – neuzzināsi"
Tā kā mēs esam par to ne pārāk sen arī runājuši, tad es citēšu tevi: "Nepamēģināsi – neuzzināsi", un pieskaršos eksperimentam ar režiju un "Vienādajām asinīm". Biju pārsteigta, ka esi ne tikai šīs izrādes scenogrāfs, bet arī režisors. Kā scenogrāfs Vilkārsis sastrādājās ar režisoru Vilkārsi? Bija konflikti vai tomēr nē? Jāatgādina, ka tā bija Valmieras Drāmas teātra izrāde.
Tomēr jau scenogrāfa rokraksts aizskrēja pa priekšu. (smejas) Tieši tā: nepamēģināsi – neuzzināsi, un visu dzīvi mocīsies un domāsi, kā nu varēja būt. Tas vērtīgākais ir izdarīt secinājumus no tā. Dekorācijas man pretī nerunā. Ar aktieriem sarežģītāk... Pamēģināju. Izdarīju secinājumus no tā visa. Nedomāju, ka tā bija absolūta traģēdija vai izgāšanās, tomēr sapratu, ka tas tomēr nav mans lauciņš, un, kā es saku, es tomēr esmu par profesiju, un režisors nav mana profesija. Labāk es jūtos tajā jomā, kurā strādāju.
Tev nepatīk, ja tev runā pretī?
Nē, domu apmaiņai ir jābūt, tas ir nenoliedzami. Bet aktieris ir jūtīga būtne un režisoram jābūt psihologam. Tas izstrādājās gadu gaitā. (..) Nezinu nevienu režisoru, kurš strādā metodiski vienādi – katram ir sava taktika, un metodika var izstrādāties tikai laika gaitā. Man likās – pietiekoši daudz no malas esmu redzējis, kā to dara, bet – nekā. Tā tas tomēr nav. (smejas)
Viena lieta ir dramaturģija, bet prozas iestudējumi dažādu apstākļu dēļ kļūst arvien populārāki, un no teātra viedokļa ir sajūta, ka režisoram dota milzīga brīvība, neviens nevar pateikt, kā vislabāk iestudēt prozu. Aktieriski tas dažkārt nav tik vienkārši, jo dramaturģijas lielais pluss ir prasme izveidot tēlu līniju daudziem tēliem no A līdz Z. Kā ir scenogrāfam – kas labāk tīk: luga vai romāns? Kas ir plusi un mīnusi vienai un otrai lietai?
Būšu vecmodīgs, man tomēr dramaturģija vairāk iet pie sirds. Bet tas ir tīri subjektīvi. Dramaturģija, kas rakstīta kā dramaturģija – tur tomēr ir koncentrēts stāsts, kuram ir sākums un beigas. Arī literatūrā ir ļoti daudz labu precedentu, bet pārsvarā tas, ka liels laika nogrieznis jāsaspiež daudz kompaktākā laika nogrieznī… Vienalga, vai veido izrādi par Zāru Leanderi vai kādu citu vēsturisku personību – mēģināt izstāstīt viņa dzīves gājumu no dzimšanas līdz kapam parasti pie baigi labiem rezultātiem nenoved. Manuprāt, auglīgāk būtu paņemt vienu dienu viņa dzīvē – tas pateiktu par viņu daudz vairāk, nekā mēģinājums izstāstīt visu dzīvi. Tad jātaisa seriāls.
"Mazumu uztaisīt vairāk"
Lugas lielos vilcienos piemērotas kompaktam laikam un telpai, bet pēdējā laikā Latvijas teātrī laiku pa laikam parādās Rainis, kuram nav īsti vēlmes iekļauties konkrētā laika nogrieznī. Arī tas pats Ibsens. Kāda ir tava attieksme pret poētisko tekstu, kurš ir jāietērpj vizuālā tēlā? Vai tev tas būtu interesants izaicinājums?
Ibsens un Rainis vienmēr ir izaicinājums, tāpat kā Šekspīrs. Skaties Raiņa "Jāzepu", un ir tāds aforismu birums! Tur jārīkojas ļoti uzmanīgi – viņš ir tik simbolisks. Un Ibsens arī ir tik pārsātināts ar simbolismu, ka tev ir tā kā jāpaiet malā, jo stāsts izstāsta pats sevi un tev pat ir mazāk ko darīt. Bet tas ir izaicinājums tieši arī no tā viedokļa, kā to mazumu uztaisīt vairāk. Ar Šekspīru ko darīt ir vairāk, jo Šekspīrs jau savukārt motīvus nedod īsti, viņš uzraksta scenāriju, un tad tu vari piedomāt visu kaut ko klāt. Bet par to simbolisko teātri... Neesmu pārliecināts, vai šobrīd ir īstais laiks tam. Nezinu. Rainis kādu brīdi stāvēja plauktā, viņš tomēr ik pa brīdim uzpeld, jo gribot negribot palasi viņa sentences, un tās strādā! Liek tā kā aizdomāties par daudz ko. Vai tās ir jāilustrē? Man šķiet – tās pašas par sevi ir spēcīgas.
Gribu pieskarties aktuālai tēmai, par ko aizvien vairāk teātros runā. Kā panākt, lai to, ko izmantojam materiālā formā teātrī, varētu izmantot vēl kaut kur pārveidotās versijās? Un cik lielā mērā scenogrāfs ir palīgs vai traucēklis pasaulei būt tīrākai?
Nedomāju, ka scenogrāfija būtu lieta, kas visvairāk piesārņo pasauli...
Jautājums ir par to, vai tu pats redzi, kā tu vienu vai otru savu darbu varētu transformēt vēl kādos citos iestudējumos?
Diezgan organiski vairākas reizes tā ir bijis! Liepājas teātrī uz to pašu "Tēvoci Vaņu" diezgan pastāvēju, ka man vajadzīga dēļu grīda, nevis finieris ar iezāģētām šķirbām. Man uztaisīja dēļu grīdu no riktīgiem grīdas dēļiem. Visi brēca, cik tas šausmīgi dārgi, bet tā grīda vēl kādus septiņus, astoņus gadus kalpoja no izrādes izrādē, tā ir tāda īsta lieta! Valmierā no Krodera laikiem ir mēbeles: "Idiota" krēsli pat tīri simboliski gāja Indras Rogas "Hamletā". Ir lietas, kas pat jēdzieniski nostrādā. Senāk bija priekšstats, ka Vilkārsis – tas ir šausmīgi daudz un šausmīgi dārgi. Tā jau nav.
Mēs teātrī esam runājuši par to, ka tava uzbūvētā guļbūve "Skroderdienām Silmačos" varētu laiku pa laikam mainīt režisorus, nu, teiksim, pēc 10, 20 un 30 gadiem, bet scenogrāfiju varētu izmantot visu atlikušo laiku, kamēr pastāvēs Latvijas valsts, un spēlēt "Skroderdienas" tur.
Ar "Skroderdienām" bija tā: kad Ojārs mani uzrunāja pirms divpadsmit, trīspadsmit gadiem, atceros, uz ielas pie Kultūras ministrijas tas bija, kad viņš mani satika, un es neatceros, cik pirms tam bija Kultūras kanons uztaisīts. Un sapratu: ja Nacionālajā teātrī taisa "Skroderdienas", tad tās jāuztaisa tā, lai tas būtu Kultūras kanons! Tāda tā doma bija, un kaut kā patīkami, ka tas tā arī iet.
Dažreiz man izdodas apspēlēt jēdzienu "šņorbēniņi". Ja šņorbēniņus kā elementu būtu jāintegrē kādas izrādes scenogrāfijā – par ko vispār varētu būt šī izrāde, un kuras scenogrāfija būtu vairāk vai mazāk līdzīga šņorbēniņiem – Nacionālā vai Dailes?
Tas ir ļoti Šekspīriski manā uztverē, jo visi tie renesanses laika teātri, visi šņorbēniņi – Šekspīrs un Agata Kristi, kaut kas ar slepkavošanu tur noteikti būtu saistīts... (smejas)
