Vai zini?
Latvijas Radio 3 ciklā "Vai zini?" kultūrpētnieki, vēsturnieki un citi eksperti skaidro dažnedažādus terminus, vēsta par interesantiem artefaktiem un neparastām idejām.
Par pirmajiem trafareta drukas paraugiem var uzskatīt paleolīta laikmeta alu glezniecības "blakusproduktu" – līdztekus antilopju atveidojumiem te redzami arī cilvēka plaukstas grafiti, proti plauksta kalpojusi par šablonu, bet krāsa tai uzpūsta. Vecākie līdz šim atklātie plaukstas silueti atrasti Marosas-Pangesas smilšakmens alu sistēmā Indonēzijai piederošajā Sulavesi salā. Šo darinājumu vecums tiek lēsts ap 43 000 gadu.
Līdz ar seno civilizāciju veidošanās procesu attīstījās arī vizuālo atveidu, piederības zīmju un ideju fiksēšanas metodes. Viens no arhaiskākajiem šablonu veidošanas paņēmieniem fiksēts Fidži salās, kur auduma apdrukai izmantoti banānu lapu trafareti.
Iezīmīgs ir Ķīnas Tanu dinastijas periods – 607–907.g. – lielais sociālpolitisko procesu un kultūras jomu attīstības laiks. Ķīna strauji paplašinājās, tika ieviestas papīra naudaszīmes; apsteidzot Gūtenbergu, tika izgudrots tipogrāfiskais salikums. Līdzās senajām Ķīnas reliģijām daoismam un konfūcismam strauji izplatījās Mahājānas budisms. Tas postulēja, ka cilvēka garīgā izaugsme atrodas ciešā saistībā ar Budas attēla precīzas kopēšanas praksi. Imperatori varēja būvēt milzu Budas statujas, augstmaņi – pasūtināt ksilogrāfiskos dēlīšus vienas vai vairāku krāsu drukai, bet vienkāršais cilvēks, kam taču arī gribējās piedzīvot izaugsmi, Budas klātbūtni pasaulē vairoja ar trafaretiem.
Tiek uzskatīts, ka tieši Ķīnā izgudrots trafareta siets. Te gan būtu jāuzsver, ka šī sieta, drīzāk jau tīkla, tehnoloģiskā ideja bija atšķirīga no šodien zināmās sietspiedes.
Jo sarežģītāks kļuva trafarets, jo vairāk nācās stiķēt trafareta detaļas ar savienojošiem tiltiem. Tie, protams, neuzlaboja attēla gala iznākumu.
Uz koka rāmja tika stiprināti cilvēku mati – horizontāli un vertikāli – ar 0,5 cm atstarpēm, un uz šāda matu tīkla tika stiprinātas šablona detaļas, savukārt, uznesot krāsu, šāds tīkls neatstāja gandrīz nekādas nospieduma pēdas.
Japānā Naras periodā, no 646. līdz 794. gadam mūsu ērā, īpaši intensīvi norisinājās Ķīnas kultūras artefaktu pieņemšana un atdarināšana, ieskaitot paražas, reliģiju, mākslu un arhitektūru.
Arī 48. Japānas valdniece Setoku nonāca budisma ideju varā. Viņa lēma nodrukāt miljonu budistu sūtru un izplatīt tās visos valsts nostūros. Tādējādi reliģiskas idejas izplatīšanas centieni stimulēja Japānas iespiedmākslas attīstību, kas savukārt ļāva atraisīties Japānas sintoismam atbilstoša vizuālā vērojuma kultūru.
Darbnīcu izbūve japāņos raisīja plašu entuziasmu, liekot tiem nodoties eksperimentiem ar labākām, efektīvākām vai oriģinālākām drukas tehnikām. Dzima daudzas neparastas idejas, to vidū var minēt kirasuri – drukāšanu ar vizlas pūderi, gofunzuri – drukāšanu ar sedzošu baltu krāsu uz vizlas pārklājuma papīra, populārs bija arī kongrievs jeb reljefa duka, kurā iespiešanu veica ar ksilogrāfiskajiem blokiem, bez krāsas uzklāšanas, jaki-e – zīmējuma iededzināšana ar uzkarsētām metāla klišejām, fuki-e – krāsas izsmidzināšana uz apdrukājamās virsmas caur šablonu.
Protams tradīcijām visbagātākā drukas tehnika ir Japāņu polihromās ksilogrāfijas veids ukiyo-e. Koka dēlīši tika gatavoti no kalnu ķirškoka, bet krāsu uznešanai izmantoja strupas zirgu saru otas.
Līdztekus šiem daudzveidīgajiem iespiedtehnikas veidiem kā lētāka alternatīva vai masveida tekstilapdrukas veids bija sastopama trafaretdruka katazomē.
Nereti ksilogrāfija tika apvienota ar trafaretdruku. Kappazuri-e tehnikā mākslas darba fona laukumus veidoja ar šablonu, bet līnijas nospiedumu veidoja ar koka klišejas palīdzību.
Pēc 265 gadu ilga izolacionisma Japāna ar plašu mākslas un arhitektūras ekspozīciju 1867. gadā piedalījās Parīzes starptautiskajā izstādē. Rietumu sabiedrībai radās iespēja iepazīties ar Japānā gadsimtu garumā uzkrāto pieredzi iespiedmākslās. Eksplozīvu iespaidu Japānas māksla, jo īpaši ukiyo-e ksilogrāfijas tehnikā radītie darbi atstāja uz postimpresionisma glzenotājiem, tai skaitā Vinsentu van Gogu.
Taču, ja atgriežamies pie sietspiedes rašanās laika un apstākļiem, vēl bija jāsummējas vairākiem apstākļiem un inovācijām.
Par modernās sietspiedes dzimteni uzskatāma Amerika. Dažāda veida grafiskās zīmes un norādes, afišas, publisko pasākumu noformējums un reklāmas materiāli – tas viss bija milzīgs tirgus segments, kas no ražotāja pieprasīja apjomu un bieži vien arī milzu izmērus.
Vairāki sietspiedes tehnoloģiskie elementi viens pēc otra citu procesu vajadzībām tika izgudroti dažādās vietās. Kopš 1830. gada Šveicē tika uzsākta zīda marles ražošana, primāri miltu sijāšanai. Rākelis – sietspiedē viens no būtiskākajiem darbarīkiem – krāsas vilkšanai pār trafaretu kā virsmu uzkopšanas vai liekā mitruma noņemšanas rīks lietošanā pamazām tiek ieviests ap 19. gadsimta vidu, bet tikai 1937. gadā Etore Stekone patentē tā saukto Čikāgas rākeli – lāpstiņu ar gumijas skaldni.
1907. gadā Semjuels Saimons no Mančestras Anglijā patentē pirmo sietspiedes tehnoloģiju, kurā trafaretus drukā caur zīda marli pārvilktā rāmī. Tomēr īstus komerciālus panākumus sietspiede piedzīvo ASV.
Afišas, kurā galveno apjomu veidoja teksts, visbiežāk tika drukātas vienā vai divās krāsās. Kā ārkārtīgi lēta metode lielformāta sietspiedes druka derēja svētku noformējumam, vēlēšanu aģitācijai un reklāmas baneriem. Uz mirkli iztēlosimies eklektisko O’Henrija pasauli – Amerikas vizuālo ietērpu te neapšaubāmi veidoja sietspiedes darbnīcu masu produkcija.
Dzīšanās pēc kvantitātes un peļņas nereti novārtā atstāja izpildījuma kvalitāti, tamdēļ darbietilpīgo traferetu izgriešanas procesu nomainīja litogrāfiskā metode.
Šajā metodē zīmējums uz sieta tika uznests ar eļļaino litogrāfijas tušu, pēc kā sieta virsma tika noklāta ar līmi. Pēc līmes sacietēšanas tuša un arī līme vietās, kur tā uzklāta uz eļļainā zīmējuma, tika nomazgāta ar petroleju.
20. gadsimta otrajā desmitgadē norisinājās eksperimenti ar fotoreaktīvajām ķimikālijām. Rojs Beks, Čārlzs Pīters un Edvards Ouens pētīja un eksperimentēja ar hromskābes sāli sensibilizētām emulsijām fotoreaktīvo trafaretu vajadzībām. Šāds izgudrojums izraisīja īstenu revolūciju komercsietspiedē, jo burtu šabloniem tagad bija pievienojams fotogrāfisks attēls.
Kopš 1950. gadiem sietspiedes zīda audumu nomainīja daudz izturīgākie sintētiskie materiāli – poliesteru un neilona sieti, specifiskiem rūpnieciskās drukas nolūkiem – arī metāla sieti.
Sietspiedes priekšrocība nav tikai liela drukas izmēru variācija un iespēja apdrukāt gandrīz jebkura materiāla un formas virsmu, bet arī krāsas biezums. Atkarībā no sieta blīvuma to var panākt no 8 līdz pat 1000 mikrometriem biezu. Salīdzinājumam – ofsetdrukā krāsas biezums nepārsniedz 1–2 mkm robežu. Tādējādi sietspiedē iegūstama daudz izteiktāka un piesātinātāks krāsas tonis.
Gluži likumsakarīgi, ka straujā sietspiedes tehnisko paņēmienu attīstība vien pārdesmit gadu laikā, kā arī līdz šim iespiedmākslās nepazītā tonālā izteiksmība medijam piesaistīja arī tīrās mākslas pārstāvjus. Pateicoties Ņujorkas municipālās projektu pārvaldes darbinieka Entonija Velonisa centieniem, sietspiede kā mākslas žanrs tika uzņemts Grafikas nodaļas eksperimentālajā apakšsekcijā.
Jau 1942. gadā sietspiede kļuva par populārāko grafikas mediju ASV, lai gan lielie notikumi un lielie vārdi bija vēl tikai priekšā. "Ikona par ikonu" – tā nereti dēvē Endija Vorhola 1962. gadā darināto Merilinas Monro diptihu.
Līdz ar citiem popārta perioda māksliniekiem – Robertu Raušenbergu, Roju Lihtenšteinu un Hariju Gotlību – sietspiede mūsu pasaulē ir ienesusi daudz vairāk krāsu un dzīvesprieka.
