Dāvja Sīmaņa filmas ir apzināti, matemātiski precīzi konstruētas, tajās klucītis pieguļas klucītim, un tos salīmē atsauču klīsteris. Taču šajā intelektuālajā darbā pazūd sirds, kuru man atrast ir grūti pat "Marijas klusumā", kā pirmajos kadros jau ir skaidrs – šī sieviete ir nolemta. Aiz Marijas perfektās, klusējošās fasādes slēpjas.. jā, kas gan tur slēpjas? Tuvojoties PSRS robežai, līdz šim neieinteresēto, neemocionālo Mariju pārņem panikas lēkme, kuras pēdas viņa ātri nomaskē un, liekas, uzreiz izgrūž no savas atmiņas. Kaut kas viņas tēlā ir lēns, aizkavēts, it kā atsvešināts.
Realitātes apzināšanās ikreiz notiek vienu mirkli par vēlu – tur slēpjas viņas traģēdija.
Arī padomju realitāti viņa apjauta vienu mirkli par vēlu. Visu savu uzturēšanās laiku Krievijā Marija pavada, dzīvojot un risinot problēmas tā, it kā atrastos "normālā" valstī, kur, par spīti varas izpausmēm, cilvēkos saglabājusies līdzjūtība stāvēs pāri visam. Šķiet, viņa netic, ka ar viņu var notikt kaut kas slikts, un vairākkārt atkārto, ka "šis nav par mani", it kā atrastos ārpus mehānisma, kurš visus ved pretī nāvei.
Ar to visu jau pietiktu īstai traģēdijai. Taču Sīmanis stāstā ievieš arī bērnu kā dzimtenes (?) vai nožēlas (?) simbolu. Bērns, ko Marija, pienākuma un vainas apziņas mudināta, pieņem savā gādībā, ir viņas atbildība pret mirušo meitu un varbūt arī pret savu tautu. Sākotnēji mazā Nora ir tikai traucēklis, taču, Marijai iejūtoties "Skatuvē" un tur pieņemtajā Kristīnes lomā, viņas sirds atmaigst. Strādājot kopā ar izrādes režisoru Asju Lācis, aktrisei ir jāatmet līdzšinējā teātra prakse, jāļaujas jauninājumiem, kas savā ziņā nozīmē arī iepriekšējās dzīves atmešanu. Pirmizrāde, kas norisinās filmas pašā viducī, apzīmē neatgriešanās punktu, aiz kura, lai gan Marija to vēl neapzinās, atpakaļceļa vairs nav.
Tāpat kā Blaumaņa Kristīne – Marija Leiko noliek savas vieglās dienas.
Tas arī nozīmē, ka pamest valsti kopā ar bērnu vairs nav iespējams – bērns filmas simboliskajā struktūrā ir piesaistīts jaunatrastajam pretošanās sparam. Viņai vai nu jāatsakās no šīs savas identitātes daļas (kā mudina draugs, Artūra Skrastiņa atveidotais Peterss), vai arī jāpaliek nomirt. Nav gan skaidrs, ar ko šī metafora beidzas. Pratināšanā Marijai (bet ne skatītājiem) parāda Noras fotogrāfiju – to, vai meitenīte tajā ir dzīva vai mirusi, mēs nekad neuzzinām. Metafora prasa, lai Nora dzīvotu. Marija ir gājusi bojā, bet viņas pēctecība, latvietība, revolucionārais spēks, ko, iespējams, simbolizē bērns, paliek dzīvs, tikai pazudis lielajā PSRS mašinērijā.
Otrajā filmas daļā rodas disonanse starp konstruētību, metaforas tīrību un cilvēcisko emocionalitāti. Es neesmu pieķērusies Marijas tēlam, tādēļ, lai vai cik nenoliedzami meistarīga būtu pratināšanas epizode, es īsti nejūtu viņai līdzi. Es ticu viņas lepnumam un godam, kas neļauj nodot kolēģus, bet neticu tam, ka bērna pieminēšanai ir tik liels manipulatīvs spēks. Šeit, kur filma pēkšņi uzjunda emocijas, mani sadusmo tas, ka bērna tēlam piešķirta tik liela nozīme – tieši sižeta, nevis simboliskā ziņā.
It kā sievietei nevarētu būt citas motivācijas pieņemt drošsirdīgus un pārgalvīgus lēmumus, it kā nepietiktu ar to, ka viņa pati izvēlas nospēlēt izrādi, zinot, ka tas būs revolucionārs akts, ka viņai ir pašai savs mugurkauls un ambīcijas.
Filmā, ko veidojis vīrietis, tas šķiet īpaši uzkrītoši. Tiek samazināts sievietes gara spēks. Ja filma būtu tieši tāda pati, tikai bez bērna, Marijas tēls veidotos pavisam citādi. Viņas klusums būtu piepildīts. Visa drāma nebalstītos tikai uz vainas apziņu par to, ka viņa ir bijusi slikta māte.
Kā to novērojusi kino zinātniece Inga Pērkone, latviešu kino ir raksturīgs sliktās mātes tēls. Šajā gadījumā attieksmes maiņa pret bērnu – mēģinājums kļūt par labu māti – noved sievieti kapā. Liekas, ka dilemma starp profesionālo un privāto dzīvi nekādi nav atrisināma. Būdama aktrise, Marija pameta novārtā savu meitu, vēlāk arī mazmeitu, ko, gatavojoties lomai un peldoties sabiedrības krējumā, viņa atstāj istabenes aprūpē. Taču, satuvinoties ar mazo Noru, Marija arvien mazāk ir aktrise, bet arvien vairāk – sieviete, māte, latviete. Izrādās, ka nolemtība slēpās nevis viņas karjerā, bet gan cilvēcībā.
Komentēt vēsturiskas spēlfilmas atbilstību realitātei ir slikts stils, jo spēlfilmas uzdevums nav pasniegt skatītājam vēstures stundu. Taču tās rada skatītājā uzticību ekrānā redzamajam, un tas aizmirst, ka filmas saturs nav patiesība – ka tas ir narativizēts jeb par stāstu padarīts. "Marijas klusuma" gadījumā šo dabisko uzticību iecementē filmas beigās esošie titri ar faktiem par bojāgājušajiem, kuros gan nav pieminēts Noras nezināmais liktenis, tā pastiprinot viņas simbolisko nozīmi. Pēc 1937. gada, kurā tiek noslepkavota Marija Leiko, meitene izgaist. Vai līdz ar viņu izgaist cerība, vai arī tieši likteņa neskaidrība apzīmē plašās iespējas un ceļu uz brīvību, atkost neizdodas. Galu galā Leiko attiecības ar bērnu ir tikai spekulācija. Tām jākalpo augstākam mākslinieciskam mērķim, tādējādi radot mazliet neveiklu iespaidu – liekas, ka režisors, kurš parasti ar sentimentalitāti nemēdz aizrauties, īsti nezina, kā rīkoties ar šo emocionāli pielādēto situāciju.
Skatoties filmu nevis kā simbolu un atsauču virknējumu, bet gan kā sāpīgu stāstu par sievietes likteni, tieši līdzjušana ir klupšanas akmens.
Bērns šķiet mākslīgi ievietots sižetā, galvenās varones motivācija ir neskaidra, un blakusvaroņi kļūst interesantāki par viņu pašu.
Varbūt tāpēc Marija klusē.
Marija klusē skaļā vilcienā, klusē viesībās un trupas mēģinājumos, klusē nopratināšanas telpā un pie nāvessoda izpildes. Katrs no šiem klusumiem ir citāds.
Skatītājam ir atstāta vieta interpretēt Marijas klusumu pēc saviem ieskatiem, bet var gadīties, ka viņa klusē, jo viņai vienkārši nav, ko teikt. Viņa grib pastāvēt ārpus visām šausmām un varas struktūrām, kas velk pasauli dūrē, taču, gribam to vai ne, mēs visi esam iesaistīti sociālā un politiskā savstarpējas ietekmes tīklā. Aptverot šo kopābūšanu un atbildību citam par citu, Marijas klusums kļūst par protestu. Un nav nekā svarīgāka kā nesalūzt bezjēdzīga ļaunuma priekšā.
