Režisores Franciskas Kronfotas un dramaturga Evarta Melnalkšņa vadībā sadarbojušies Latvijas mākslinieki un Vācijas mūzikas teātra kolektīvs "Hauen und Stechen", dramatisko vēstījumu interpretējot nesentimentālā laika spēlē un salaužot laiktelpu simtos lausku.
"Lokdauna" realitātē tapušajai operfilmai piemīt 1920. gadam neiedomājams tiešums un izaicinošs vēstījums. Būtisks Baņutas stāsta vadmotīvs šoreiz ir kara un personīgo attiecību traumatisms un vardarbīgums. Baņuta piedalījusies partizānu cīņās, nesot sev līdzi 20. gadsimta Austrumeiropas karadarbībā cietušo sieviešu pieredzi. Brīvi pārvarot žanra robežas, laužot ceturto sienu un montāžas figūru loģiku, 2021. gada filmopera veidota gana asprātīgi – rādot nevis vienu, bet pat trīs Baņutas kā laikmetīgās varones, kas runā savu un aizgājušo paaudžu vārdā.
Neparastā projekta tapšanas un transformāciju vēsturi šķetina filmoperas veidotāji – producente Marta Kontiņa, dramaturgs Evarts Melnalksnis un montāžas režisore Ieva Stade.
Sonora Broka: Marta, "Baņutas" uzveduma pirmizrādei bija jānotiek pagājušogad. Kā risinājās notikumi pagājušā vasarā, kuru rezultātā mēs tagad pieredzēsim operfilmas pirmizrādi?
Marta Kontiņa: Droši vien jāatkāpjas vēl nedaudz senākā pagātnē – uz pagājušo pavasari, kad bija plānoti klātienes mēģinājumi, lai strādātu pie iestudējuma, bet marta beigās sapratām, ka neviens pie mums neatbrauks – tas vienkārši nebūs iespējams. Aprīlī un maijā, esot izolācijā, domājām par risinājumiem – ko darīt. Komanda bija starptautiska, tāpēc bija jāpieņem lēmums, lai saprastu, vai šiem cilvēkiem braukt uz Latviju vai nebraukt.
Jūnija sākumā sapratām, ka mēģināsim un darīsim, jo bija cerība, ka vasarā varēsim satikties. Mēģināt varēja. Tajā brīdī arī nonācām pie idejas, ka vienlaicīgi ar iestudējuma veidošanu mēs varētu veidot arī audiovizuālu versiju – filmu. Pēc dažādām pārdomām nonācām pie klasiska formāta.
Jūlijā un augustā paralēli notika mēģinājumi un ļoti intensīvā režīmā arī filmēšana. Diezgan lineāri gājām cauri ainām un tās arī filmējām.
Opera ārpus zeltītā rāmja
Cik viegli vai grūti jūsu iecerei pakļāvās Tallinas kvartāla telpas un vide?
Evarts Melnalksnis: Tallinas kvartāla vide tika izvēlēta, domājot par "Hauen und Stechen" mūzikas teātra kolektīvu no Berlīnes, ar kuru jau iepiekš ļoti gribēju sadarboties. Kad domāju, kuru telpu Rīgā mēs varētu ņemt, bija skaidrs, ka Tallinas kvartāla postindustriālā vide atbilst tai, kādā viņi strādā arī Berlīnē.
Protams, tas ir arī konceptuāls gājiens – proti, tā ir klasiskās operas mākslas formas izņemšana no zeltītā rāmja un ielikšana citā vidē.
No organizēšanas puses tas nav vienkārši: nav skatuves, nav nepieciešamās infrastruktūras. Kad ejam ārā no teātra telpām, vienmēr ir papildus sarežģījumi, bet vienlaicīgi – arī papildus radoši impulsi. Scenogrāfija jau sākotnēji tika domāta tā, lai skatītāji tiktu izvietoti pa visu telpu un brīvi varētu ne tikai sēdēt dažādās vietās, bet arī pārvietoties, un visa lielā garāža būtu piespēlēta ar teātri. Šajā gadījumā tā tika piespēlēta ar filmēšanu.
Evart, kā aizsākās jūsu sadarbība ar režisori Francisku Kronfortu un Vācijas mūzikas teātra kolektīvu?
Evarts Melnalksnis: Kad man radās iespēja veidot lielāku projektu, vēlējos sadarboties tieši ar Francisku un viņas kolektīvu, kas jau 10 gadus strādā Berlīnē. Lielākoties viņi ņem klasiskus operas repertuāra darbus un tad tos pārinterpretē, liek kopā dažādas estētikas un ļoti radoši un brīvi ar šo materiālu strādā. Manuprāt, šādas attieksmes pietrūkst gan pie mums, Latvijā, gan pasaulē – proti, ka pret operu tu izturies kā materiālu, ar ko var darīt jebko – brīvi, nebaidoties, ka tevi tiesās. Tāpēc man ļoti gribējās viņus uzaicināt uz Rīgu, un tas ir izdevies.
Iedvesmas avots – Godārs, Bunjuels un Franču jaunais vilnis
Jūsu īstenotā "Baņutas" filmiskā forma izteikti atšķiras no vienkārši uzfilmēta operas uzveduma. Kas bija jūsu iedvesmas avoti? Evart, zinu, ka tu pētīji agrāk tapušas operfilmas.
Evarts Melnalksnis: Runājot par operfilmu vēsturi, pavasarī, kad domājām, ko lai dara, tas bija kā joks – teicu, ka "YouTube" esmu redzējis senākus ierakstus: ir, piemēram, melnbalta "Karmena", kas filmēta studijā. Lai saprastu to sajūtu – tie ir tādi kā 90. gadu televīzijas teātra iestudējumi, kuri it kā ir studijā, it kā dabā. Un ir ļoti liels kičs. Ir arī ļoti krāsaina "Cosi fan tutte" versija ar Edīti Gruberovu. Bergmanam ir "Burvju flauta" – amizants iestudējums zviedru valodā, vairāk pasaku filmu estētikā. Runājot par Latviju, mēs neesam pirmie, kas Latvijā filmē operfilmas. Inga Pērkone grāmatā "Inscenējumu realitāte" raksta, ka 1962., 1963. un 1964. gadā uz Rīgas kinostudiju atbraukusi vadoša krievu režijas grupa, kas Rīgā filmējusi trīs operfilmas. Tās visas bija krievu operfilmas, proti, Čaikovska "Jolanta" un divas Rimska-Korsakova operas – "Cara līgava" un "Mocarts un Saljēri".
Kā raksta Pērkones kundze, Rīgas kinostudijai esot bijusi pat varbūtēja iecere kļūt par operfilmu centru, bet kaut kā tā ideja nomira, un tā nu mēs esam tie, kas turpina šo neiedzīvojušos tradīciju.
Tāpēc mēs arī sakām – pirmā nacionālā operfilma ar uzsvaru uz vārdu "nacionālā". Jo šajā gadījumā tā ir "Baņuta", latviešu operfilma, lai gan projekta vadībā ir ārzemju mākslinieki un režisori. Runājot par mūsu referencēm no kino pasaules – lielākoties mēs atsaucāmies uz Godāru, uz Franču jauno vilni (La Nouvelle Vague), uz Bunjuelu. Piemēram, Franciskai no Godāra šķita nozīmīga filma "Karmena", kur darbība likta kopā ar Bēthovena kvarteta izpildījumu. Godāram kopumā filmas ir diezgan muzikālas, un man tas liekas interesanti: domāt par to, kā muzikalitāte izpaužas dažādos žanros. Ne visas operas un operu iestudējumi ir muzikāli – nereti tie ir pat ļoti nemuzikāli, un tajā pašā laikā ir ļoti muzikālas izrādes vai filmas, kurās it kā nav mūzikas, bet ir skaņa, trokšņi, skaista montāža un ritms – ja mēs plašāk domājam par muzikalitāti. Domāju, tie arī bija mūsu atsaukšanās punkti.
Režisore intervijā saka, ka "Baņuta" top kā performances, mākslas, operas un kino hibrīds. Kā attīstījās šī ideja par "Baņutas" iestudējumu pēc simt gadiem dramaturģisko un skatuvisko formu? Tā bija jūsu kopēja sadarbība?
Evarts Melnalksnis: Sākotnēji "Baņutas" izvēle notika tāpēc, ka man likās – ja Latvijā strādā vācu komanda, būtu labi meklēt kaut ko, kas mums ir aktuāls šeit.
Franciska sākotnēji gribēja taisīt Rimska-Korsakova operu. Es ieteicu paskatīties, kas ir latviešiem, un viņai ļoti iepatikās "Baņutas" stāsts ar vardarbības pilnajiem diviem cēlieniem. Viņa teica – tur jau vēl vienu veselu operu varētu uztaisīt, bet tad ir vēl divi, kur arī pietiekami daudz vardarbības, arī mīlestības un kaislības. Tā mēs nokļuvām pie "Baņutas".
Skaidrs, ka veids, kādā Franciska strādā, ir dekonstrukcijas veids, kurā ar dekonstrukciju jāsaprot sadalīšana fragmentos, jaunu fragmentu vai materiālu likšana starpā un tādā veidā jaunas perspektīvas veidošana. Operfilmas sakarā mēs katrā ziņā vēlējāmies kinematogrāfisku pieeju: nevis vienkārši filmēt no ārpuses, bet skatīties, ko varam izdarīt ar to, ja mums ir dots kinematogrāfs. Jebkurā gadījumā vāciešu izrādēs vienmēr video ir klātesošs. Parasti tas ir uz skatuves kā projekcija, kas rāda arī to, kas notiek kaut kur apkārt un ko skatītāji neredz – piemēram, blakus telpā kaut kas tiek spēlēts un tas tiek tiešraidīts.
Marta Kontiņa: Kas man liekas būtiski – šajā procesā ļoti uzticējāmies "Hauen und Stechen". Varbūt kaut kādā ziņā tā bija pandēmijas ietekme, ka mēs visi zināmā mērā bijām burbulī, jo nekas cits paralēli nenotika, un līdz ar to visi fokusējās uz filmu.
Taču man šķiet, ka daudzi sākumā neapzinājās, kādam procesam būs jāiet cauri. Bet viennozīmīgi – tas bija lielisks, ļoti radošs periods, un man prieks, ka visi iesaistītie atvērās: bija ļoti maz negribēšanas, neviens nebija rezervēts, visi metās iekšā procesā.
Līdz ar to arī tā koprade radās. Domāju, ka visiem, izņemot Armandu Siliņu, tas bija pilnīgi kaut kas jauns.
Evarts Melnalksnis: Mums ir vērts šajā sarunā pārstāvēt arī operatoru Tomu Šķēli – arī viņam šī bija citāda pieredze. Es viņu intervēju citā kontekstā par šo "Baņutas" projektu, un viņš saka – kino tā nedara, kino tomēr ir daudz plānotāks un, piemēram, pirmais operators neveic otrā operatora pienākumus. Tā viņam bija jauna pieredze, kas viņu ļoti ieinteresēja un beigās Toms bija ļoti priecīgs, ka var strādāt arī šādā veidā, kinomākslā meklējot jaunas šķautnes.
Būs vēl kaut kas trakāks
Ieva, cik izaicinošs kopumā bija montāžas process, jo, skatoties filmu, rodas iespaids par ārkārtīgi dinamisku kameras lietojumu.
Ieva Stade: Kad pirmo reizi ieraudzīju materiālu, tas bija kas tāds, ko iepriekš nebiju redzējusi. Līdz tam vairāk biju strādājusi televīzijā, veidojot filmas vai raidījumus, kur pamatā ir tiekšanās uz skaistumu, viss uzlikts tā glīti un jauki. Un te pēkšņi ieraudzīju kaut ko pilnīgi citu... Man bija svešs teātris, man bija svešs Franciskas darbs, un
sākumā biju ļoti pārsteigta, taču arī neprātīgi ieinteresēta, jo galvenā, sarkanā gaismiņa, kāpēc es tik ļoti gribēju to darīt, bija Alfrēds Kalniņš, klasiskā mūzika un "Baņuta".
Cauri tam visam gāja arī montāža – tas viss bija tik ļoti saistīts ar mūziku un klasiku, ka pieņēmu šo spēli un mēģināju rast tajā sasaisti un kompromisu starp sevi, starp to, ko es it kā domāju, kā tam jābūt, un starp to, ko es ieraugu, kas ir atnests un kā tas izskatās...
Brīnišķīga bija sadarbība arī ar Evartu. Šajā projektā iesaistījos krietni vēlāk, kad jau viss bija safilmēts. Kopā ar Evartu izgāju visam cauri, sapratu, kas tas ir, un sākām montēt.
Un tad ir nākamais vilnis: ierodas režisore Franciska, un saproti, ka iesim vēl tālāk, tas būs vēl kaut kas trakāks...
Dažkārt nevarēju saprast, ko viņa ar to domājusi, bet ļoti priecājos, ka biju piekritusi un teikusi "jā". Tiešām ļoti priecājos, jo mūzika un šis jaunais skatījums ir kaut kas tik jauks, kas ar mani pēdējā gada laikā ir noticis!
Bet ko tas nozīmē – montēt operfilmu? Vai jums primāri bija jāseko muzikālajam materiālam? Kas bija montāžas pieturpunkti?
Ieva Stade: Montāžas galvenie pieturpunkti man noteikti bija mūzika, dziedātāju ārijas. Pati nāku no klasiskās mūzikas ģimenes, esmu beigusi Latvijas Mūzikas akadēmiju, un labs muzikāls darbs man bija primārais – lai dziedātājs izklausās labi. Šeit nav tāda uzstādījuma, ka esi uzlicis operu uz skatuves un tā arī to filmē: šeit mēs dziedātājiem skrienam pakaļ, vairākas reizes izmēģinām to un citu fragmentu, līdz ar to arī montāža ir dinamiska: āriju veido no ļoti daudziem izgrieztiem fragmentiem, un tam ļoti plastiski jāskan kopā – skatītājs nedrīkst dzirdēt [salipinājumu]. Tas bija liels darbs – sagriezt un sacakināt visu operu vienā līnijā.
Marta Kontiņa: Visu dzīvo skaņu rakstījām Tallinas kvartālā, kas nav koncertzāle – teiksim tā, tur ir savi izaicinājumi. Protams, arī pats
projekts no kinoindustrijas viedokļa mums bija nevis vienkārši mazbudžeta, bet mikrobudžeta, līdz ar to skaidrs, ka arī skaņas ieraksts bija komplicēts. Tajā brīdī, kad mums jāaptver milzīgā garāža... Tas, ko Ieva izdarīja, ir vienkārši prātam neaptverami.
Evarts Melnalksnis: Bet vēl paturpinot par to struktūru – es kā no teātra nākošs cilvēks zinu, ka mēs ainas veidojam citādas. Montāžas procesā tagad iemācījos, ka kino daudz ātrāk viss ir skaidrs, ātri vajag nākamo kadru, nākamo bildi, daudz ātrāk tev arī apnīk - klātesošs cilvēks ar savu enerģiju un performativitāti tomēr spēj paņemt skatītāja uzmanību. Taču kino gadījumā āriju taču nevaram nogriezt tad, kad mums apnīk – tā ir jānodzied līdz galam, un līdz ar to Ievas uzdevums bija vizuāli šo āriju piepildīt. Jo nostādīt dziedātāju un frontāli filmēt, kā viņš nodzied āriju līdz galam, protams, nav interesanti. Tas patiesi bija milzīgs izaicinājums, ar ko Ieva neticami lieliski tikusi galā.
Ieva Stade: Visu pandēmijas laiku atceros kā "Baņutas" laiku. Sākotnēji mazliet varējām ar Evartu pastrādāt kopā, bet tad jau sākās nopietnāki ierobežojumi, sākās arī attālinātās mācības skolā.
Man kā mammai tas bija tā: "Baņuta" ar kliedzieniem, elsām un šāvieniem, ārprātu un mīlestību, un turpat blakus – matemātikas "zūmiņš"...
Baņuta kā partizāne ar kara pieredzi
Evarts Melnalksnis: Tas, ko "Hauen und Stechen" dara ar klasisko repertuāru – tas ir tas, kam es arī ticu: ka lielajiem [operas] stāstiem un vēstījumam vairs īsti neuzticamies, labāk izvēlamies jaunu skatījumu. Labi, opera "Baņuta" iestudēta 1920. gadā, un neilgi pirms tam rakstīta. Tomēr vēstījums ir par 19. gadsimta attiecībām un vērtībām. Tad ir jautājums, ko no tā mēs ņemam un akceptējam, kas mums liekas interesants, ar ko varam strādāt, un kas ir tas, kam mēs nepiekrītam.
Kāda cienījama kritiķe feisbukā rakstīja, ka vai tad nu tagad Baņutas stāstā tiks ievīts arī "Me too" tendences? Ziniet, man nevajag "Me too" kustību, lai redzētu, ka princis izvaro meiteni un nogalina viņu.
Tad nu mums tā ir tēma: viņš nevar atgriezties savā dzimtajā zemē un tikt uztverts kā varonis. Mums ar to ir jāstrādā, un tās ir tās lietas, ko mēs tematizējam un problematizējam. Un tieši dekonstrukcija ir tā, kā lielo vēstījumu, ko savulaik uztvēra tieši un nepastarpināti, mēs, saskaldot un piedāvājot dažādas perspektīvas un ne tikai tiešā stāstījumā, bet arī vizuāli estētiski ļaujam skatītājam meklēt savu ceļu.
Pat ja skatītājs ik pa laikam kaut ko nesaprot, viss ir kārtībā, jo operā jau tāpat ne vienmēr visu saprot – drīzāk nesaprot.
Domāju, ka tas ir arī operas un muzikālā teātra lielais pluss, ka ļoti daudz kas notiek emocionāli, ar mūziku, un skatītājs kuģo šim vēstījumam cauri. Kad mēs sākām pētīt "Baņutas" sižetu, mūs ļoti ieinteresēja tas, kas noticis pirms operas tiešās darbības. Proti, Baņuta savā pirmajā ārijā stāsta, ka viņa ir izglābta no kara zonas. Darbība notiek mītiskajā leišu un latviešu pagātnē: bruņinieki, dzelžos kalti vīri, uzbrūk Baņutas pilij, viņai draud negods un nāve. Un mēs sākām strādāt ar to un jautāt, ko tas nozīmē un vai tā nav atslēga uz to, kāpēc operas darbībā šie varoņi nespēj atrast veiksmīgu līdzāspastāvēšanu. Operā ir ļoti daudz rituālu un mistisku zīmju, kas arī Francisku uzrunāja – šī pagāniskā pagātne.
Uz jautājumu, kāpēc tie cilvēki ir tādi, kādi ir, mūsu atbilde – lielā mērā tāpēc, ka viņi pirms operā parādītās darbības ir traumatizēti, viņiem ir kara pieredze. Un ko cilvēkam nozīmē ilgstošs karš?
Mūsu versijā arī Baņuta ir partizāne, kas šajā karā piedalījusies, un arī viņas glābējs – princis Daumants – ir bijis karā; iespējams, tāpēc arī viņš ir dehumanizējies cilvēks.
Sarunās par šīm tēmām mēs aicinājām uz intervijām vēsturniekus Ēriku Jēkabsonu un Vitu Zelči, lai runātu par 20. gadsimta pagātni. Daudz kas saslēdzās un daudz ko mēs bijām safantazējuši. Bet viņi atzina, ka vēsturiski lielā mērā tas tā arī notika.
