Marta Elīna Martinsone: Sāksim ar klasisko jautājumu – kā radās ideja filmai "Neona pavasaris"?
Matīss Kaža: Tas bija tad, kad es atgriezos Rīgā no ASV, kur es biju kādu laiku dzīvojis Losandželosā un studējis Ņujorkā, lai vienlaikus uzņemtu divas filmas – dokumentālo filmu "Klejotāji" (2020), un mēs jau sākām gatavot vesternu "Kur vedīs ceļš" (2021). Un es kaut kā nonācu tajā Rīgas pagrīdes reiva scēnā, un tas arī bija iedvesmojošais faktors – tie cilvēki, ko es tur satiku, un notikumi, kas tur notika. Šķita, ka šī komūna būtu labs fons mūsdienīgam pieaugšanas stāstam, kas pievēršas tām problēmām, ar kurām saskaras mana un mazliet jaunāka paaudze. Tā bija pirmā iedvesma.
Tad, protams, es gribēju arī piedāvāt izaicinājumu Marijai Luīzei Meļķei nospēlēt galveno lomu šai filmā, kas tobrīd bija vēl pašā sākotnējā stadijā. Sākot rakstīt scenāriju, es domāju, kas šo galveno varoni varētu spēlēt, un sapratu, ka tam noteikti ir jābūt kādam, kurš vēl nav redzēts kino ekrānos. Tad iedomājos par Mariju, kura nupat bija aizgājusi no Jaunā Rīgas teātra aktieru kursa, bet spēlēja brīnišķīgā Kristas Burānes izrādē "Netikumīgie" ("Dirty Deal Teatro"). Viņa tur it kā spēlē pati sevi, bet cik vispār ir iespējams "spēlēt pašam sevi". Marijai tur bija daudz emocionālu ainu, un viņa brīnišķīgi tika ar tām galā. Tad es Marijai izteicu šo piedāvājumu un tālāk, strādājot pie scenārija, jau domāju par viņu šajā galvenajā lomā.
Vēlāk es iedevu izlasīt scenāriju galvenajiem aktieriem, kuri jau bija izvēlēti pamatlomām, un mēs sākām ar to strādāt. Marijai bija daudz iebildumu, jo viņa redzēja citādāk gan savu tēlu, gan konkrētas situācijas. Viņa pati piedāvāja, ka varētu būt "Neona pavasara" scenārija līdzautore, un es piekritu.
Ko tev pašam nozīmē reiva scēna? Ko tev sniedz reivs, un vai tev tas – līdzīgi kā galvenajai varonei Lainei – palīdz ar kaut ko tikt galā?
Reivs ir kā tāda atbrīvošanās. Tā mūzika, kas tur skan, ir balstīta tādos pirmatnējos ritmos – tur ir konkrēti sitieni minūtē, kuriem ir proporcionāla attiecība ar cilvēka sirdspukstu daudzumu minūtē.
Ja tu nonāc no mūzikas un atmosfēras viedokļa kvalitatīvā reivā, tā var būt tāda ļoti personiska pieredze, kad tu mūzikas ritmā esi pats ar savām domām un vari kādas savas problēmas risināt.
Vai tieši pretēji – no tām atbrīvoties uz kādu brīdi. Es domāju, ka tas ir viens aspekts. Otrs aspekts, protams, ir tie cilvēki, kurus tu tur satiec. Es šobrīd esmu bijis reivos daudz dažādās valstīs, un lielākoties tur vienmēr ir publika, kuriem pašiem ir nepieciešams šis eskeipisms, bet tie ir arī ļoti atvērti, brīvi domājoši un radoši cilvēki. Atmosfēra pati par sevi ir ļoti draudzīga.
Un vēl, protams, reivam piemīt noslēpums. Tur ir tumsas, noslēpumainības, neatļautā un tabu pārkāpšanas faktors. Jo īpaši, ja apmeklē kādus no kinky Berlīnes klubiem. (Smejas)
Starp citu, viena no manām pirmajām reiva pieredzēm bija ļoti interesanta. Es biju Berlīnes kino festivālā un izdomāju, ka varētu aiziet uz kādu reivu. Pārējā latviešu grupiņa gribēja iet gulēt, un es paliku viens. Es arī biju saģērbies kā uz festivālu, nevis reivu, un tāds arī aizbraucu uz "Tresor" klubu. Stāvēju rindā, man priekšā stāvēja kādas četras ļoti sapucējušās polietes, bet blakus rindai – tā saucamā "kauna aleja", pa kuru iet prom tie, kurus neielaiž. Bet pārējie rindā par tiem pavīpsnā. Un es nonāku līdz iekšā laidējam, kurš tikko ir aizdzinis prom tās polietes, un domāju – nebūs, netikšu iekšā. Iekšā laidējs uz mani paskatās un prasa, vai es zinu, kas šovakar spēlē. Es saku – nē. Viņš turpina: "Bet vai tu zini, ka šī ir geju ballīte?" Es pat nepaspēju atbildēt, un viņš mani ielaida iekšā (smejas). Tā nu es tiku iekšā "Tresor", un izrādījās, ka tas bija vakars ar nosaukumu "Herren Sauna", kur visi praktiski jau pie garderobēm izģērbjas un skraida apkārt puspliki. Bija ļoti interesanti.
Reiviem jau vispār raksturīgi tas, ka sākumā ir jāpazīst kāds, kurš tev pateiks, kad kaut kas notiks. Kā tu raksturotu Latvijas reiva scēnu? Vai šeit ir kaut kas specifisks?
Protams, ka vislabākie pasākumi ir tie, kuri netiek īpaši publiski afišēti un kas tiek izziņoti slēgtās soctīklu grupās, kas domātas šai auditorijai. Tur vienmēr ir kaut kāda neatļautā pieskaņa. Vēl jau arī tāpēc, ka reiva scēna asociējas ar narkotiku lietošanu, bet arī tāpēc, ka tas vispār pēc būtības ir tāds pagrīdes pasākums. Un ar reivu es nedomāju to, kas notiek arēnās ar divtūkstoš cilvēkiem un popsīgajiem dīdžejiem – tā ir gan cita veida mūzika, gan cita veida pieredze. Īsti reivi notiek vietās, kuras ir apzināti izvēlētas ar savu trashy estētiku un specifisko faktūru.
Rīgas – kā jau mazas pilsētas – specifika ir tā, ka šajos pasākumos pārsvarā ir vieni un tie paši cilvēki. Lielākās "reiva pilsētās" ir tā, ka katram klubam ir sava auditorija, bet šeit publika lielākoties ir līdzīga visos pasākumos. Tā, protams, ir gaumes lieta – jā, tas lauž šo anonimitāti, kas raksturīgam reivam, bet ir arī forši satikt vienus un tos pašus cilvēkus, ja tie ir tavi draugi. Man arī šķiet, ka vietējie un viesmākslinieki, kuri šeit regulāri uzstājas, ir ļoti kvalitatīvi – pati mūzika ir augstvērtīga. Protams, liela problēma ir tā, ka paši klubi, jo īpaši pandēmijas rezultātā, ir tikuši slēgti – gan "Golden", gan "Serviss". Taču arvien vairāk ir tādas pop-up vietas, kas parādās uz vienu diviem pasākumiem.
Kas bija dīdžeji tavā filmā? Vai tie bija aktieri, kuri spēlēja komponista Toma Auniņa mūziku, vai arī tie bija īsti reivu dīdžeji?
Vienā no epizodēm piedalījās arī pats Auniņš! Bet kopumā tie ir īsti dīdžeji, atskaitot pāris epizodes, kur tie ir filmas varoņi.
Vienu dīdžeju spēlē arī Rūdolfs Mings, lai arī viņa seju nevar redzēt. Mēs tajā brīdī bijām kursabiedri, un es izdomāju, ka būtu interesanti Rūdolfam piedāvāt tādu lomu.
Pats process noritēja tā, ka mums uz katru filmēšanu bija uzaicināti dīdžeji, kuri spēlēja savu setu jeb izraudzītos skaņdarbus. Bet tajā brīdī, kad mēs sākām filmēt, viņiem bija jāpārtrauc, jo mums bija jāieraksta dialogi – dažkārt pat deju epizožu vidū. Mēs publikai arī īpaši izziņojām, ka būs jāturpina dejot arī pēc tam, kad mūzika ir apstājusies. Tas ir diezgan grūts uzdevums, jo nepieciešams saglabāt aptuveni tādu pašu ritmu, lai pēcapstrādē mūziku varētu pielāgot tam, kā kadrā kustas aktieri un masu skatu dalībnieki. Šādu ainu veidošana ir diezgan sarežģīts process.
Bet, tā kā filmēšana notika pirmajā pandēmijas vasarā, kad šādi pasākumi varēja notikt tikai ar maskām, distanci un ierobežotu cilvēku skaitu, tad vismaz filmēšanas laukumā bija iespēja uz mirkli nonākt īstā reivā.
Vai tavi galveno lomu atveidotāji – Marija Luīze Meļķe, Grēta Trušiņa, Gerds Lapoška, Agnese Rukšāne – jau bija labi pazīstami ar reivu kultūru? Vai arī jums bija jāveic izpēte?
Daļa no aktieriem sazinājās gan ar prototipiem, gan vienkārši cilvēkiem no reiva komūnas, lai uzzinātu ko vairāk un varētu konstruēt savus tēlus. Manuprāt, Agnese ir ļoti pazīstama ar reiva scēnu, Marijai Luīzei tur ir daudz draugu, bet Gerds, savukārt, ar to vispār nebija pazīstams. Katram aktierim bija atšķirīgi. Sākotnējā posmā, kad tas vēl bija iespējams (pirms pandēmijas) mēs dažas reizes aizgājām pavērot, kā šādās ballītēs uzvedas cilvēki. Pandēmijas laikā tas bija vienkārši dīvaini – aizej uz pasākumu, bet tur cilvēki ievēro distanci. Lai arī jāsaka godīgi, ka notika jau arī nelegālie reivi, kur viss bija pēc "vecajiem noteikumiem".
Reizēm stāstus par pusaudžiem un jauniešiem mēdz uzskatīt par tādu kā sekundāru žanru. Kāpēc, tavuprāt, tā ir?
Es domāju, ka varbūt tas ir tāpēc, ka pieaugšanas (coming of age) žanrs vistiešāk interpretē iniciācijas rituāla struktūru, kas patiesībā ir raksturīga visām filmām.
Visas klasiskās naratīva filmas kaut kādā veidā ir iniciācijas izspēle. Vienkārši pieaugšanas filmās tas ļoti tiešā veidā ir par savas identitātes vai kādu jaunu, citādāku vērtību, savas vietas sabiedrībā apzināšanos.
Bet ļoti bieži tās ir pirmās filmas, ko režisori veido, un bieži vien tie ir stāsti, kuri ir norakstīti no dzīves vai paņemti no personīgās pieredzes. Un pastāv priekšstats, ka vienu sakarīgu filmu var uztaisīt jebkurš režisors, ja stāsts ir paņemts no personīgās pieredzes. Varbūt no turienes nāk šie aizspriedumi. Taču citādi es neredzu, ka šīs filmas būtu kategorizējamas zemāk vai augstāk, jo šajā žanrā ir daudz brīnišķīgu filmu. Piemēram, no absolūtas amerikāņu zelta klasikas – "Absolvents" ("The Graduate", 1967) ir viena no visu laiku labākajām amerikāņu filmām. Un tā pilnīgi atbilst šai kategorijai. Tāpat, ja skatāmies Eiropas mākslas kino kontekstā – čehoslovāku filma "Melnais Pēteris" ("Černý Petr", 1964) ir brīnišķīgs pieaugšanas stāsts. Vai arī Francijas kino klasikas kontekstā "400 sitieni" ("Les Quatre Cents Coups", 1959) arī ir pieaugšanas stāsts, un šo filmu nekādā ziņā neviens nevērtē kādā zemākā kategorijā.
Kā tev šķiet, vai ir kāds vecums, līdz kuram režisors spējīgs veidot stāstus par jauniešiem vai pusaudžiem? Vai ir brīdis, kad šī vecumu starpība kļūst pārāk liela, lai saprastos?
Es domāju, ka tas ir tikai izpētes un iedziļināšanās jautājums. Piemēram, ja režisors vecmeistars vēlas veidot filmu par mūsdienu jauniešiem, es domāju, ka viss ir kārtībā. Tikai ir jāiedziļinās tajā, kāda šobrīd ir jauniešu uzvedības specifika. Turklāt tagad ir diezgan populārs trends, ka pusmūža režisori sāk veidot filmas par savu bērnību – "Belfāsta" ("Belfast", 2021), "Roma" ("Roma", 2018). Arī vecmeistaram Stīvenam Spīlbergam šogad iznāks filma šādā stāstniecības manierē ("The Fabelmans", 2022).
Bet savā ziņā par savu bērnību stāstīt ir vieglāk, bet imitēt to, kā uzvedas mūsdienu jaunieši – grūtāk.
Jā, tur varbūt vecākas paaudzes režisoram ir grūtāk būt "insaiderim". Protams, ka viņš vai viņa tam var pieiet antropoloģiski, bet… Savējais tomēr ir savējais. (Smejas) Ir kaut kāda informācija un komunikācijas maniere, kas paliek tikai jauniešu starpā. Šajā ziņā man, protams, bija izdevīgi, ka varēju stāstīt par to, kas notiek man apkārt un par tiem cilvēkiem, ar kuriem ikdienā pavadu laiku. Daudz elementu un stāstu nāk gan no manas, gan man tuvu cilvēku, gan aktieru personīgās pieredzes.
Skatoties tavas filmas, ir redzams, ka tev jau ir tādi savi "domubiedri" – operators Aleksandrs Grebņevs, aktieris Gerds Lapoška, tagad arī Marija Luīze Meļķe. Kas ir galvenais priekšnoteikums, lai izveidotos šāda domubiedru kopa, ar kuru tev ir interesanti strādāt atkal un atkal?
Man pat varētu piedēvēt, ka man ir domubiedri no divām aktieru paaudzēm. Piemēram, ir Gerds, kurš ir bijis vairākās manās filmās. Un tad ir Jānis Skutelis, Andris Keišs un Egons Dombrovskis, kuri arī ir bijuši vairākās manās filmās. Manuprāt, noteicošais faktors ir tas, ka tie ir aktieri, kuri ļoti aktīvi iesaistās radošo izvēļu veikšanā un kuriem ir vēlme kaut kā iziet no sava ierastā ampluā un katru reizi izmēģināt ko jaunu. Un vēl tie ir aktieri, kuri man sagādā problēmas – labā nozīmē! Viņi ir pastāvīgi ar kaut ko neapmierināti – vai nu dramaturģijā vai kādas tēmas risinājumā. Un tas ir katalizators aktīvai iesaistei – šajā diskusiju, vairāku iespējamo variantu izspēles vai izprātošanas procesā arī rodas veiksmīgas radošas izvēles. Tas, protams, visvairāk ir attiecināms uz tādiem projektiem, kuri rodas absolūtā koprades procesā – kā "Ūdens garša" (2022) vai "Kino un mēs" (2020). Un trešais faktors ir labi pavadīt laiku. Jo īpaši tajā kompānijā, kur ir Keišs, Skutelis un Daudziņš, mēs vienmēr diezgan labi pavadām laiku, domājot, kā stāstam izveidot to konstrukciju. Bet, protams, viņi jau šobrīd arī ir viena teātra kolēģi, kam noteikti ir būtiska nozīme.
Tātad tu neesi despotisks režisors, kurš visu jau ir izdomājis, un citiem atliek vien to izpildīt?
Nē, man jau tagad ir tāda sava metode, kā es strādāju. Piemēram, es nezīmēju kadru plānus. Toties mēs, cik vien tas ir iespējams, visu filmu uzfilmējam pirms tam. Īstajās lokācijās bez visiem papildelementiem – gaismas, masu skatu dalībniekiem, pat rekvizītiem vai mākslas uzbūves – mēs vienkārši pirms tam uzfilmējam ainas galvenos plānus. Un tad mēs jau varam izsecināt, kas tur nestrādā – tīri ritmiski. Arī pārējiem departamentiem tad ir aptuveni skaidrs, kā tiks filmēts. Un tas, iespējams, ir skaidrāk, nekā tad, ja tu uzzīmē vai apraksti kadra plānu. Tas ir nedaudz dārgāk, iespējams, aizņem vairāk laika, bet tas ir tā vērts. Jo īpaši ņemot vērā, ka mani pēdējie projekti ir bijuši ar ļoti nelielu budžetu – salīdzinot ar ambīcijām. (smejas) Jo īpaši filmā "Neona pavasaris", kur teju katrā otrā ainā ir masu skati, bet tas ir mazbudžeta darbs, kuram mums bija astoņpadsmit filmēšanas dienas. Tas paredz to, ka iepriekš viss ir jāzina ar gandrīz vai "hičkokisku" precizitāti. Turklāt paradoksālā kārtā arī radot dokumentalitātes atmosfēru. Es jau biju šo metodi iesācis iepriekš, bet "Neona pavasarī" mēs tik tiešām visas ainas, atskaitot "pāreju ainas", kur kāds brauc ar velosipēdu vai līdzīgas, nofilmējām jau iepriekš.
Lai arī "Neona pavasaris" nav viena kadra filma, tā lielākoties ir filmēta garos, nepārtrauktos kadros. Kas tev uzrunā šajā viena kadra nepārtrauktībā?
Darbos, kuri ir veidoti tikai vienā, nepārtrauktā kadrā, ir tas inscenējuma faktors. Gan kameras departamentam, gan režijai, gan aktieriem ir jāstrādā ar ārkārtīgu precizitāti. Tur ir citādāka laukuma atmosfēra nekā tradicionālā filmā, kur tu vari nofilmēt savu četrdesmit sekunžu dubli vēlreiz, ja nesanāk. Šeit tā spriedze ir citādāka un gatavošanās process ir atšķirīgs. Bet, ja runā par rezultātu, tad, protams, tur ir tā klātbūtnes sajūta. Kā arī šis paņēmiens zināmā mērā skatītājam ļauj piedot kādas kļūdas. Kas ir interesanti, jo tradicionāli kino tiek veidots pēc iespējas perfektāk, izvairoties no jebkādām neprecizitātēm. Bet šeit tā neprecizitāte ir darba sastāvdaļa. Pat skatoties tādus vislielākā budžeta viena kadra darbus kā "Viktorija" ("Victoria", 2015) vai "Vārīšanās punkts" ("Boiling Point", 2021), tur ir redzamas kaut kādas mikrokļūdas. Piemēram, "Viktorijā" viņi aizbrauc pa nepareizo ielu, mašīnā sākas neliela panika, jo fonā var redzēt baltos kameru un gaismu busiņus. Mums toties ir kaut kādas pārteikšanās tajās filmās. Bet tas ir tāds piedzīvojums, kurā tu aizved skatītāju tā viena kadra ietvaros.
Tas ir interesants paņēmiens, kurš pirms kādiem divdesmit gadiem vispār šādā kvalitātē nebūtu iespējams. Principā tas sākās tikai ar digitālā kino laikmetu, un tas ir kaut kas specifisks mūsu laikam. Protams, ka iepriekš bija atsevišķas filmas, kuras izsmēla to, cik iespējams uzfilmēt uz kinolentes. Bet tas nebija tāds trends, masveidā izmantots paņēmiens. Ir interesanti, kā šis paņēmiens attīstīsies, jo ir skaidrs, ka mēs šajā formātā varēsim panākt arvien neticamākas lietas.
"Neona pavasaris" ir saucams par "Z paaudzes" stāstu, lai arī mani mēdz mulsināt šis apzīmējums. Kā tev šķiet, kas šo – tavu paaudzi raksturo?
Es arī vispār nesaprotu, vai skaitos "mileniālis" vai "Z paaudze", jo katrā vietnē ir rakstīts kas cits. (smejas) Pirmkārt, tā ir paaudze, kura ir uzaugusi bez saprašanas par to, kas ir sociālisms un Padomju Savienība. Jo vienkārši personīgā pieredze ar to nav saistīta – ir bijušas tikai tā paliekas bērnībā vai pusaudžu gados. Tā arī noteikti ir digitālā laikmeta paaudze, kura ir pazīstama ar visiem rīkiem, ko piedāvā mūsdienu digitālie komunikācijas līdzekļi. Vēl tā ir paaudze, kura pārsvarā savā starpā komunicē angļu valodā. Jo internetā – kas ir telpa, kurā mēs, visdrīzāk, uzturamies visvairāk – lielākā daļa informācijas ir angļu valodā. Līdz ar ko valodas lietojuma veids kļūst par angļu valodu ar iestarpinājumiem latviski vai otrādāk. Bet tā nav tikai Latvijā, tā ir arī citās valstīs. Interneta valodas globalizācija tieši ietekmē arī tos komunikācijas līdzekļus, kas tiek izmantot ikdienā – leksiku, to, kā valoda kārtojas galvā.
Bet emocionālā un attiecību veidošanas, risināšanas ziņā – kā tev šķiet, kas šai paaudzei ir visraksturīgākais? Jo šo paaudžu pretstatu var labi redzēt filmā atveidotajās attiecībās starp Laini un viņas tēvu.
Šajā ziņā es domāju, ka šī paaudze mazāk baidās runāt par savām jūtām. Jo tajā sabiedrībā, kāda tika kultivēta padomju laikā, runāt par savām jutām, it īpaši vīriešiem, nebija norma.
Šī ir paaudze, kura nebaidās būt atklātāka, godīgāka par to, ko viņi jūt vai kā jūtas konkrētās situācijās. Viņi arī ir proaktīvāki, meklējot palīdzību problēmsituācijās. Ja ir kāda veida mentāli traucējumi, viņi nebaidās meklēt palīdzību pie psihologa, psihiatra – tas ir ļoti labi. Tas ir atšķirīgs no iepriekšējās paaudzes, kura cenšas to norakt, apslēpt, par to nerunāt. Šī informācija un šie pārdzīvojumi paliek vai nu ģimenes, vai indivīda iekšienē.
Bet grūti tā vispārināt – tās ir tādas tendences, ko esmu novērojis. Vēl, protams, kosmopolītisms uzvedībā, uzvedības modeļu un principu pārņemšana no citām kultūrām ar seriālu, interneta un sociālo tīklu starpniecību.
Ja runā par to, kā atrast savu vietu pasaulē, tad īstenībā šajā bezgalīgo izvēļu klāstā nepaliek vieglāk. Pati pieaugšana savā ziņā ir paildzināta, jo tagad arī trīsdesmitgadniekam ir normāli teikt: "Es vēl nezinu, ko darīt ar savu dzīvi."
Ir paildzinājies posms, kurā var kļūdīties vai mēģināt ko citu – vai tā būtu izglītība, darbs vai attiecības.
Nobeigumā – pastāsti par šo vietu, kurā tiekamies – tevis dibināto filmu studiju "Trickster". Kāpēc tev bija svarīgi izveidot savu studiju?
Es vienkārši domāju, ka šobrīd ir laiks Latvijā dibināt uz nākotni vērstu kino studiju, kura strādā starpdisciplināri, strādā ar jauniem režisoriem – ne tikai vecuma ziņā, bet tiem, kas sāk savu karjeru. Strādā ar stāstiem un stāstniecību, kas pievēršas mūsdienu problēmām un tam, kas notiek šodien. Jo lielākā daļa no satura, kas patīk Latvijas skatītājiem, ir vēsturiski biogrāfiski stāsti. Bet Latvijas skatītājs ir jāpieradina pie kaut kā cita.
Otrkārt, es gribu strādāt pie projektiem, kas ir starptautiski, ko veido arī ārzemju režisori. Un man šķiet, ka šie pirmie divi darbi – Lindas Oltes "Māsas" un "Neona pavasaris" ir labs sākums tam, kādā virzienā es redzu šīs studijas attīstību. Un to es varu parādīt saviem jaunajiem ārvalstu sadarbības partneriem.
Un vēl es vienkārši sajutu, ka ir īstais brīdis jaunam brendam un, iespējams, jauno producentu audzināšanai Latvijas kino. Jo producenti mums ir vēl lielāka problēma nekā scenāristi – mums nav kinoproducentu ataudzes, jaunu producentu kopienas. Jo, piemēram, Latvijas Kultūras akadēmijā savā būtībā ir izpildproducentu programma. Un uz radošo producēšanu nav pietiekami liela uzsvara.
