Par to, kā tas bija, par studiju, cilvēkiem un filmām Rus.lsm.lv sarunājās ar latviešu kino klasiķi.
Jāni, jūs droši vien atnācāt jau jaunajā studijas ēkā, jo tieši 1963.gadā tika nodota tās otrā kārta.
Jā, man paveicās, es sāku strādāt Rīgas kinostudijas jaunajā ēkā un uzreiz varēju novērtēt visas tās ērtības. Taču pirms tam dažkārt filmējos masu skatos un novēroju, kā dzīvo tās struktūrvienības, kas bija izmētātas pa visu Rīgu.
Teiksim, viens paviljons atradās Skolas ielā, tur, kur vēlāk strādāja kinoteātris “Pionieris”, vēlākais “Oskars”. Netālu atradās kinodirekcija un kinohroniku daļa. Vienā no ēkām Aspazijas bulvārī, pretī Bastejkalnam, atradās skaņu cehs, kur notika ieskaņošanas un dublāžas procesi, bet Laboratorijas ielā bija laboratorijas, tur viss tika attīstīts. Vecrīgā, Zirgu ielā, bija vēl viens paviljons un milzu garderobes, kur saņēma ietērpu veselas “karaspēka daļas”.
Un, lūk, es ieraudzīju no jauna uzcelto milzīgo ēku, kur viss atradās kompakti vienā vietā.Tur vēl smaržoja pēc eļļas krāsas. Īstas, brīnišķīgas eļļas krāsas, kuras smarža uzbudina, tā vēsta par kaut ko jaunu, daudzsološu.
Smaržoja arī pēc jauna linoleja (tas bija brūns un bija ražots Liepājā, Padomju Savienībā vienīgajā linoleja rūpnīcā).
Ilgi nevarēju pierast pie sarežģītās gaiteņu sistēmas, kamēr beidzot sapratu tās ļoti vienkāršo četrstūra principu.
Par jūsu pirmo darbu kļuva filma “Cielaviņas armija”. Piedalīties tās filmēšanā kā savu asistentu jūs uzaicināja Aleksandrs Leimanis.
Jā, un es tūlīt pat nodevos darbam, meklēju bērnus skolās, organizēju kinoproves. Procesu sarežģīja tas, ka mums nebija tālruņu. Mobilo telefonu laikmetā grūti pat iedomāties, kā mēs varējām strādāt, kad uz visu šo milzu telpu bija tikai nedaudzi stacionārie telefona aparāti! Protams, tālruņi bija direkcijā, protams – kinohronikai, sānu piebūves pirmajā stāvā. Filmēšanas grupu radošā personāla rīcībā (bet 1963.gadā tika izlaistas “Mājiņa kāpās”, “Jolanta”, “Viņš dzīvs”, “Pazemē” un “Uz trases”, bet mēs gatavojāmies) bija tikai viens tālrunis, gaitenī. Un pie tā vienmēr stāvēja rinda. Dažkārt vienkāršāk un ātrāk bija nevis sazvanīties ar aktieriem, teātriem, bet iesēsties tramvajā (tolaik uz Šmerli trolejbuss vēl negāja) un aizvizināties līdz teātrim, lai tur par visu arī vienotos.
Bet man tolaik viss bija jauns, jo vajadzēja praksē apgūt arī kinorežisora profesiju (biju taču beidzis Konservatoriju teātra režisora specialitātē) un milzīgo kinostudijas saimniecību. Un pirmām kārtām – tās daudzos cehus. Vesels filmēšanas sagatavošanas cehs, kurā bija atsevišķas darbnīcas. Piemēram, šūšanas darbnīca ar noliktavām tērpiem, jo tolaik jau bija iznākušas liela mēroga filmas par vēsturi, un visi šie tērpi tika glabāti.
Un fantastisks butaforiju cehs, uz kuru varēja iet kā uz muzeju!
Brīnišķīgs, tur izgatavoja, ja tā var izteikties, dažādu dārgu lietu viltojumus. Turklāt šis cehs mūs apgādāja ar dažādiem priekšmetiem, kurus vienkārši tāpat nevar nopirkt. Bija krāsošanas cehs, kurā zīmēja un krāsoja dekorācijas, bet galdniecības cehā būvēja šīs dekorācijas bez sava gala. Vēl bija cehs, kurā izgatavoja metāla detaļas un visādas lietas no metāla. Un milzīgs autocehs ar īpašām mašīnām augsta sprieguma elektrības piegādei filmēšanai dabā. Tur bija pat operatoru vajadzībām pārbūvēts auto no Vācijas, ļoti stabils, piemērots filmēšanai no mašīnas uz ielas. Runāja, ka tas esot piederējis pašam Gēringam.
Bija neticami bagāta rekvizītu noliktava! Pēc kara, kad daudzi bagātie rīdzinieki bija aizbraukuši, gleznas un citi mākslas priekšmeti pamestajos dzīvokļos bija nepieskatīti. Un arī tie saimnieki, kas bija palikuši, savas lietas pārdeva pa lēto.
Reti kurš antikvariāts varēja lepoties ar tādu kolekciju kā mūsu noliktava.
Visi griesti bija pilni ar lustrām – gan kristāla, gan dažādām citādām. Pie sienām – visu veidu veclaicīgi pulksteņi. Pasakaini svečturi! Atceros sudraba svečturi, kurš bija ieguvis vienu no pirmajām medaļām starptautiskā izstādē Parīzē…
Taču kinostudijas ilgajā vēsturē daudz kas arī pazudis…
Bet tas viss tāpēc, ka par šo saimniecību, uzskaiti un norakstīšanu atbildēja nevis mākslas un dizaina speciālisti, bet vienkārši grāmatvedība, kas no tā ne velna nesaprata. Prāgā, piemēram, šādā amatā strādāja mākslas zinātnieks, bet mums tāds štata sarakstos nebija paredzēts. Un noliktavu vadīja “zinošs” cilvēks, kurš pakāpeniski visu arī pievāca. Vienkārši pēc kārtējās filmēšanas norakstīja.Tiek noformēts akts par to, ka kāda lieta – it kā – salūzusi vai saplīsusi, aktu paraksta pats noliktavas pārzinis un vēl divi trīs cilvēki. Tiek pievienotas kaut kādas atlūzas, kas attāli atgādina minēto priekšmetu (nav ne oriģināla fotogrāfiju, nekā). Un lieta pazuda, bet aiz rokas neviens nav pieķerts.
Es arī pats biju tāda gadījuma liecinieks. Lūk, zinu, ka ir tāds unikāls svečturis, pieprasu to, taču man paziņo, ka tas ir norakstīts – un parāda man atlūzas no kaut kādas lētas mantas, kas iespējams, atrasta izgāztuvē…
Šausmīgi žēl!
Studija taču tika projektēta plaša vēriena darbam.
Jā, tai bija milzīgs potenciāls, varēja uzņemt līdz desmit filmām gadā. Iedomājieties – trīs paviljoni, divi milzīgi un viens mazāks! Reiz man gadījās būt Stokholmā, paviljonā, kur savas filmas uzņēma visā pasaulē pazīstamais Ingmars Bergmans, un izrādījās, ka tā lielums ir apmēram ceturtā daļa no viena Rīgas paviljona lieluma. Un šie paviljoni, manuprāt, vēl joprojām ir paši lielākie Baltijas jūras reģionā, ieskaitot Dāniju un Zviedriju. Manā laika tika plānots izlaist četras filmas gadā. Paralēli tika veidota arī televīzijas produkcija. Tāpēc pareizāk būtu to visu saukt par kinofabriku (tā Padomju Savienībā kinostudijas sākumā arī sauca). Jo studija ražoja produkciju, izpildot pasūtījumu.
Bet kas ir pasūtījums? Bija Vissavienības kantoris, “Goskino” jeb Valsts kinematogrāfijas komiteja ar diviem galvenajiem darba virzieniem – kino ražošana un filmu noma. Milzīgs kinonomas tīkls, kas aptvēra visu Padomju Savienības teritoriju, tika veidots gadiem. Bez tam “Goskino” pakļautībā bija arī “Soveksportfiļm”, kas nodarbojās ar ārzemju filmu iepirkšanu un padomju filmu pārdošanu ārzemēs.
PSRS teritorijā darbojās 150 tūkstoši dažāda tipa kinodemonstrēšanas iekārtu. Kinoteātru ar tūkstoš un vairāk skatītāju vietām vien bija vairāk nekā piecsimt. Visā mūžā esmu bijis tikai vienā tādā kinoteātrī, Vladivostokā, Klusā okeāna krastā. Tā nosaukums arī bija “Okeāns”.
Tur es skatījos savu filmu “Limuzīns Jāņu nakts krāsā” uz ekrāna daudzstāvu mājas lielumā!
Pārējie bija parastie kinoteātri, pārvietojamās kino demonstrēšanas iekārtas, iekārtas uz kuģiem, lauku klubos. Un iedomājieties, ja katra no šīm kinoiekārtām nodrošinātu ieņēmumos par biļetēm tikai vienu rubli, filma jau būtu atmaksājusies.
Finanšu ministrija piešķīra “Goskino” apmēram 100 miljonus rubļu gadā. Bet filmas izmaksas bija, sākot no 300 tūkstošiem, retos gadījumos – līdz miljonam. Tādas epopejas kā “Karš un miers” vai “Atbrīvošana”, protams, maksāja vairāk par miljonu. Dažiem prestižajiem projektiem vienkārši bija “atvērtais rēķins”. Bet “Atbrīvošanas” direktoram uz filmēšanas laiku pat piešķīra ģenerāļa pakāpi, lai viņš varētu komandēt visus filmas uzņemšanā iesaistītos karavīrus.
Un Rīgas kinostudija varēja pastāvēt tāpēc, ka bija Vissavienības noma (daļa no ieņēmumiem tika izlietota tās uzturēšanai) un ka “Goskino” veica valsts pasūtījumu. Taču pats par sevi tas nenozīmēja “centra” diktātu. Mums bija pašiem sava redakcija, kas veidoja repertuāru, bet jau pēc tam tas tika saskaņots Maskavā, “Goskino”.
Kas attiecas uz mani, tad “Goskino” priekšsēdētāja pirmais vietnieks, mans liels labdaris Boriss Pavļonoks (starp citu, viņš draudzējās ar Latvijas Kinematogrāfijas komitejas priekšsēdētāju Nikolaju Kārkliņu), manu daiļradi cienīja un, var teikt, izglāba manu filmu “Mans draugs – nenopietns cilvēks”, kā arī filmu “Limuzīns Jāņu nakts krāsā” un “Svešās kaislības” scenārijus.
Bet kā norisinājās jūsu adaptācija kino?
Man bija lieliski skolotāji. Aleksandrs Leimanis man ļoti ticēja un vienmēr atbalstīja. Sāksim ar to, ka viņš paņēma Latgales puiku, kas spēlēja tautas pašdarbības teātrī, režisūras studijās konservatorijā mācību gada vidū.
Es agri paliku bez tēva, un Leimanis, var teikt, pat pieņēma mani savā ģimenē, un pašlaik pazīstamo baletmeistaru Aivaru Leimani, kad viņš vēl bija mazs, esmu nēsājis uz rokām. Mēs bijām kā vecākais un jaunākais brālis.
Leimanis bija teicams pedagogs, to atzīst visi aktieri, ar kuriem viņš strādājis. Viņš mīlēja kino, sapņoja par to.
Viņam bija milzīga pieredze teātrī, taču esmu pārsteigts – no kurienes tāda izpratne par kino un tādas zināšanas šajā jomā?!
Savu pirmo filmu Aleksandrs uzņēma tā, it kā ar to būtu nodarbojies jau daudzus gadus. Viņam bija teicams operators Māris Rudzītis. Cieša draudzība viņu saistīja ar talantīgo gleznotāju, mākslinieku inscenētāju, scenogrāfu un dekoratoru Laimdoni Grasmani. Un, lūk, šie trīs cilvēki kļuva par manas dzīves daļu. Darbs un saskarsme ar viņiem radīja man jaunus uzdevumus un mani izglītoja. Un man veicās tik labi, ka reiz operators pēc mana priekšlikuma kadra uzņemšanai nevis pārvietot kameru, bet vienkārši mazliet pārvietot žogu, nobrīnījās, paspieda man roku un paziņoja: “Lūk, to izdomāja viņš!” Pēc manām domām, man veicās daudz vairāk, nekā ja es būtu mācījies Vissavienības valsts kinematogrāfijas institūtā. Jo iziet tādu prakses skolu – tas ir uz visu mūžu.
Un galu galā jums (un vēl Aloizam Brenčam) tika piešķirta augstākā režisora kategorija.
Tā ir. Taču lieta tāda, ka arī katrai republikas kinostudijai, kas atradās “Goskino” pakļautībā, tika piešķirta sava kategorija, kas noteica samaksu par darbu, darbinieku štatu un, galvenais, ražošanas vienību skaitu, izlaižamo filmu skaitu. Bet plāns bija augstāks par visu un, kaut vai asinis pa degunu, bet līdz gada beigām četrām filmām bija jābūt gatavām! Labu scenāriju deficīts bija vienmēr, tāpēc, lai izpildītu plānu, bija jāņem pat ne īpaši augstas kvalitātes scenārijs un jāķeras pie darba. Jāglābj studija.
Daži režisori ne par ko kaut kam tādam nepiekrita, uzskatot, ka tas ir zem viņu goda. Taču atradās arī tādi naivie kā es, kā Brenčs, kas pastāvīgi glāba situāciju.
Es ne reizi vien ķēros pie darba vienkārši tāpēc, ka bija ražošanas nepieciešamība.
Un, lai cik dīvaini būtu, starp šiem “glābšanas” darbiem izrādījās arī tāds šedevrs (tāds ir vispārējais viedoklis) kā “Teātris”. Jo es nebiju domājis to uzņemt, vienkārši radās tāda nepieciešamība, bet nekā cita tobrīd nebija. Vārdu sakot, nevajag izturēties pret vārdu “pasūtījums” ar tādu necieņu.
Bet kinonomā nonākušai filmai kases ieņēmumi bija desmitiem miljoni rubļu.
Un tā bija, piemēram, ar pazīstamajiem Brenča detektīviem, kas veidoja mūsu kases ieņēmumu lauvas tiesu un slavu Rīgas kinostudijai. Bet citu filmu kases ieņēmumi bija pāris miljoni – tomēr miljoni! Vienkārši skaitlis, kas bija mazāks par miljonu, Padomju Savienībā bija neiespējams. Filmai “Purva bridējs” ar Viju Artmani galvenajā lomā kases ieņēmumi visā PSRS bija vairāk nekā 40 miljoni. Paskaitīsim: 600 tūkstoši skatītāju Latvijā, biļetes cena ir 25 kapeikas, iznāk 150 tūkstoši rubļu. Tas pat nenosedz filmēšanas izmaksas…
Latvijā kinotirgus vispār nevar būt, mūs glāba un turēja Vissavienības noma. Un Latvijas kino Padomju Savienībā bija cieņā. Padomju skatītājam patika sociālisma nometnes valstu filmas – poļu, ungāru, čehu, bet mūsējās bija tādā pašā līmenī!
Eldars Rjazanovs savā radošajā vakara Rīgas kinoteātrī “Palladium” no skatuves paziņoja, ka visspēcīgākais nacionālais kino Padomju Savienībā ir Gruzijā, bet tālāk seko Latvija. Taču, lai gan gruzīnu kino bija augstāks līmenis mākslinieciskā ziņā, plašām skatītāju masām vairāk patika Latvijas kino, jo Latvija ražoja “Eiropas produktu”.
Trūka ne tikai scenāriju, bet arī labu jauno režisoru?
Jā, īpaši manas jaunības laikos. Lai gan sākums bija daudzsološs, jau bija, piemēram, Varis Krūmiņš ar savu “Zvejnieka dēlu”… Un ļoti daudz pēckara Latvijas kino attīstībā deva režisors Pāvels Armands. Rīgā viņš nokļuva, var teikt, nejauši, kad viņu atsūtīja komandējumā par līdzrežisoru Aleksandra Ivanova filmai “Atgriešanās ar uzvaru”. Iemīlēja Latviju, palika te dzīvot. Un Rīgas kinostudijā uzņēma savas labākās filmas “Salna pavasarī”, “Kā gulbji balti padebeši iet” un “Latviešu strēlnieka stāsts”, kuras ir mūsu nacionālās kinematogrāfijas pamatā.
Taču viņa liktenis ir traģisks. 1959.gada jūnijā Hruščovs piedalījās Latvijas vadošo kompartijas darbinieku sanāksmē.
Bet jau pēc mēneša notika “nacionālkomunistu grupas” sagrāve. Un visi Armanda radošie plāni sabruka.
Kopā ar slaveno aktieri Artūru Dimiteru kā līdzrežisoru viņš tolaik gatavojās uzņemt “Mērnieku laikus” pēc mūsu klasikas, brāļiem Kaudzītēm. Jau meklēja vietas filmēšanai. Un pēkšņi filmu “slēdza”. Par tiem notikumiem var uzzināt, tikai parokoties arhīvos. Kad es painteresējos par šī režisora dzīvi, tad laikrakstā “Rīgas Kinoekrāni” atradu ziņu par to, ka Armands gatavojas filmēt “Mērnieku laikus”, kā arī foto, kurā režisors redzams, ciemojoties pie aktiera Gunāra Placēna.
Armandu interesēja arī Rīgas Latviešu biedrības izveidošanas vēsture, nacionālās pašapziņas veidošanās, pirmās Atmodas laiks, un jau bija padomā filma par šo tēmu… Taču bija jāuzņem dežūrfilma plāna izpildīšanai “Velna ducis”(1961), kurā spēlēja jaunā Maija Seržāne un Artūrs Dimiters. Filma ir ievērojama ar to, ka tajā Armands reabilitēja Marku Bernesu kā aktieri. Lieta tāda, ka viņi bija seni draugi, režisors bija iesaistīts Bernesa kinokarjerā. Kad tika uzņemta režisora Sergeja Jutkeviča filma “Cilvēks ar šauteni”, Armands uzrakstīja dziesmu “Mākoņi savilkās virs pilsētas” (“Тучи над городом встали”), kuru šajā filmā dziedāja Berness. Bet Dmitrijs Šostakovičs izmantoja tās melodiju kā visas filmas muzikālo vadmotīvu.
Taču Hruščova laikā Bernesa interese par kādu dāmu sadūrās ar Hruščova znota Alekseja Adžubeja interesi. Tā runā. No tā laika Bernesu vairs nekur nefilmēja. Bet Armands paņēma viņu savā filmā! Armanda laikā kinostudijā sāka strādāt Rolands Kalniņš, Leonīds Leimanis. Bija atnākusi jauna režisoru paaudze, bet runas par to, ka trūkst režisoru, turpinājās kā lāsts.
Un ko saistībā ar to darīja lielā kinopriekšniecība?
1976.gadā vietējo “Goskino” – Latvijas PSR Valsts kinematogrāfijas komiteju - sāka vadīt Oļegs Rudņevs. Līdz tam viņš bija kompartijas Jūrmalas komitejas pirmais sekretārs, bet partijas virsotnē bija “baltais zvirbulis”. Nebija tāds cilvēks.
Rudņevs izvērtēja visas mūsu filmas, kuras tolaik tika uzņemtas, un paziņoja: “Meli! Mums ir savi režisori, un mums tos nevajag aicināt no malas!” No tā arī sākās radošais uzplaukums, personīgi man un daudziem citiem režisoriem.
Starp citu, apgalvojums, ka “Ilgā ceļa kāpās” scenārijs bija vienkārši konjunktūra, ir meli! Es draudzējos ar Rudņevu, un zinu, kā viņš bija pārņemts ar šo ideju.
Gadījās, atnāc pie viņa darīšanās, bet viņš apraksta veselas ainas (viņš bija meistars dažādu situāciju izdomāšanā). Protams, neiztika bez sarežģījumiem scenārija virzīšanā. Un vēl šī sīkpilsoniskā domāšana – lūk, kinokomitejas vadītājs izmanto savu dienesta stāvokli!... Tā nebija patiesība! Pie Rudņeva vēl uz Jūrmalu no Maskavas atbrauca vienas televīzijas filmas grupa runāt par jauna seriāla uzņemšanu. Bet te arī Aloizs Brenčs nejauši atradās. Viņš toreiz devās uz Jūrmalu runāt par kaut kādām sadzīviskām lietām, bet Rudņevs nopriecājās: “O, režisors! Bet man ir pieteikums seriālam!” Un sākās.
Doma par “Ilgo ceļu kāpās” radās ilgi pirms Oļega iecelšanas augstajā kinoamatā, par to es galvoju.
Rudņevs bija radošs cilvēks, ar plašu dvēseli, ļoti cēls, apdāvināts… Viņš labi sastrādājās ar kinostudijas direktoru Heinrihu Lepeško. Runāja, ka starp viņiem ir nesaskaņas, taču es biju draudzīgās attiecībās ar abiem – nekāda naida nebija, viņi izturējās viens pret otru ar lielu cieņu.
Jūs strādājāt Pāvela Jankovska, Frīdena Koroļkēviča, Heinriha Lepeško, Riharda Pīka laikā. Kuru uzskatāt par Rīgas kinostudijas labāko direktoru, ar kura vadību saistāt visspilgtākos radošos momentus?
Jankovski es tā īsti nemaz neredzēju. Zinu, ka viņš kaut kādu iemeslu dēļ nevarēja ciest manu skolotāju Aleksandru Leimani, viņiem bija kaut kāds konflikts. Un Leimanis brīnumainā kārtā dabūja filmu, jo Jankovskis bija aizgājis atvaļinājumā, plāni dega – tāpēc “Cielaviņas armiju” arī steidzami palaida ražošanā.
Pēc tam atnāca Koroļkēvičs, kurš līdz tam vadīja Tautas saimniecības sasniegumu izstādi Mežaparkā. Lielisks, progresīvs cilvēks. Par viņu sākumā zobojās, pat izsmēja žurnālā “Krokodil”, rakstīja, ka viņam ir lielummānija.
Koroļkēvičs ieviesa to, kas šodien tiek uzskatīts par normu, bet tad bija neparasti, negaidīti un izraisīja lielu interesi. Viņš izdomāja to slaveno Rīgas kinostudijas veidlapu ar simbolu gailīti… Ieviesa šo zīmolu. Bet no zīmola, no tā, kā tu iepazīstini ar savu firmu sabiedrību un pasauli, no studijas ārējā izskata kaut kas ir atkarīgs.
Pēc tam sākās kaut kādas intrigas, un Koroļkēviču nomainīja bijušais skolas direktors Lepeško. Mēnešus divus mēs viņu neredzējām un nedzirdējām, viņš skrupulozi iepazinās ar mūsu produkciju un noskatījās visu, kas tika radīts.
Daži brīdināja: “Pagaidiet, gan viņš jums ķersies klāt!” Tā arī notika. Lepeško palika kinostudijas direktora amatā visilgāk visā Padomju Savienībā.
Kļuva par brīnišķīgu speciālistu, kas kino saprata smalkāk par jebkuru kritiķi. Psihologs bija lielisks, taču mīluļus neieviesa, ja kas – iedzels ar savu indīgo humoru! Es ar viņu brīnišķīgi sastrādājos.
Taču, šķiet, tā varētu teikt nebūt ne visi jūsu kolēģi?
Ziniet, Lepeško nopelns cita starpā ir arī tāds, ka viņa laikā šī mūsu kinofabrika tika uzturēta kā labākā Padomju Savienībā, ja neskaita “Mosfiļm”. Gadiem Rīgas kinostudija saņēma ceļojošo Darba sarkano karogu par ražošanas kultūru, un bija slavena kā “ārzemnieciskuma” paraugs.
Ražošana Lepeško bija pirmajā vietā. Viņš pieradināja mūs, “paklausīgos” režisorus, tādus kā mani un Brenču, neķert zvaigznes no debesīm, bet atrast izeju jebkurā situācijā.
Un mēs ļoti “saslimām” ar to, lai “neķertu zvaigznes no debesīm”, lai “izlaistu produkciju”. Daudzi izteiksmes līdzekļi netika izmantoti vispār. Mums bija teiksim, brīnišķīgs kombinētās filmēšanas speciālists Viktors Šildknehts (viņš strādāja Alma-Atas kinostudijā, bija Sergeja Eizenšteina asistents, pēc tam atbrauca uz Latviju), taču kombinētā filmēšana tika izmantota reti. Toties mēs bijām “labi ražotāji”. Un mūsu produkcija patiešām turējās līmenī.
Nelaime bija tajā, ka Lepeško nepamanīja, ka parādās jauni radošie spēki, ka ir laiks ne tikai rūpēties par kvantitāti, bet arī domāt par jaunu kvalitāti. Pret direktoru sadumpojās, un pat tika safabricēts kaut kāds tiesas process. Taču domāju, ka to visu organizēja nevis režisori vai aktieri, bet kaut kādi pilnīgi citi cilvēki…
Par padomju laika Rīgas kinostudijas pēdējo direktoru bija lemts kļūt talantīgajam kinooperatoram un kinorežisoram Rihardam Pīkam, tagadējam politiķim.
Tas notika jaunas atmodas priekšvakarā, kad nomas sistēma jau bija sagrauta, saiknes sarautas.
Pīkam izdevās vienoties ar norvēģiem, lai viņi paņem kinostudiju savā paspārnē, padarot par savu filiāli.
Es tad vadīju mūsu Kinematogrāfistu savienību un atbalstīju šo ideju. Jo kadri mums ir, un tolaik mūsu nelielajai valstij tā bija vienīgā izeja. Taču tad sadumpojās kolēģi: “Atkal no kāda būt atkarīgam? Nekādā gadījumā!” Lūk, tagad arī vārāmies savā sulā.
Jūsu pēdējā “padomju” filma bija kara drāma “Carmen Horrendum” pēc Ingrīdas Sokolovas scenārija, kas iznāca 1989.gadā. Tas bija “pasūtījums” vai arī radās pēc dvēseles aicinājuma?
Ideja ir mana. Man bija brīnišķīgs konsultants, pulkvedis, tomēr filma izraisīja sašutumu veterānu rindās – ir apmelota mūsu jaunība un pārējais… Turklāt filma gadījās tādā laikā – gadus divus agrāk tā būtu kļuvusi par notikumu, bumbu, bet tad sāka vērt vaļā visu, kas līdz tam bija aizliegts! Tiesa, necenzētā leksika mums tomēr neizgāja cauri. (Smejas.) Es zināju, ka tās dēļ var rasties sarežģījumi, taču cerēju, ka, ja viss būs patiesīgi, to izlaidīs cauri un pieņems kā kaut kādu dzīves normu. Un patiešām, no sākuma filmu “augšā” pieņēma. Pats materiāls radīja tādu iespaidu, ka tādam filmā aprakstītajam laikam un darbības vietai raksturīgam “sīkumam” pat nepievērsa uzmanību.
Bet,kad sāka skatīties montāžas lapas, ar šausmām pamanīja – tur taču ir necenzētā leksika! Nācās šo to izņemt.
Tādas man iznāca atvadas no padomju laikmeta, padomju kinokomitejas. “Cilvēka bērnu” es uzņēmu vēl par Maskavas naudu, taču jau mazā kinostudijā, kuras nosaukums bija “Trīs”, to vadīja Rolands Kalniņš.
Vēl, kad biju Maskavā kā PSRS Kinematogrāfistu savienības sekretariāta loceklis, stingrā padomju galvaspilsētas kinoredaktore Raisa Solomonovna Zuseva man deva padomu: “Jāni, jums tieši tagad jāuzņem kaut kas ļoti nacionāls, tautisks. Lai parādītu savas tautas ētiku, tradīcijas. Jūs to varat izdarīt.” Un mans scenārijs filmai “Cilvēka bērns” pēc Jāņa Klīdzēja tāda paša nosaukuma romāna tika pieņemts bez liekām runām, uzvarēja neoficiālā konkursā. Atbraucu nodot filmu kinokomitejā Maskavā, un tas bija neaizmirstami! Ar kādu sajūsmu pieņēma, ar kādām asarām, kā apskāva: “Jāni, mēs sen šajā mājā neesam redzējuši neko tik tīru un cēlu!” Tobrīd kino ienāca visādas melnas un neķītras lietas, bet te… Lūk, mans brīnišķīgais liktenis. Un laikmets sabruka, un arī pati kinokomitejas ēka atgādināja kaut ko no Čehova “Ķiršu dārza”.
Māja, kurā sabrūk cerības. Bet man liktenis ļāva sirsnīgi atvadīties un aiziet no turienes kā uzvarētājam.
Pēc tam filmu atpirka Daugavpils un Rēzeknes pašvaldības, Maskava neiebilda. Izvirzīja filmu Oskara balvai no Krievijas. Taču pienāca atbilde, ka tai ir Latvijas režisors, bet Latvija tagad ir neatkarīga valsts – un tad “Cilvēka bērnu” izvirzīja Latvija, filma tika iekļauta garajā sarakstā. Tā kā esmu piedalījies konkursā par Oskara balvu.
Tā arī noslēdzās, pēc kinozinātnieces Ingas Pērkones definīcijas, “latviešu klasiskā kino laikmets”?
Bet tā pamatā bija kinofabrika, tas ir, kinoprodukcijas nepārtraukta ražošana. Un, protams, sava veida režisoru konkurss. Tomēr katru reizi tika pieņemts lēmums, kuram dot un kuram nedot iespēju uzņemt filmu. Man šajā konkursā veicās.
Pilnu likmi mēs saņēmām, tikai, kad strādājām pie filmas, bet dīkstāves laikā mums maksāja, ja pareizi atceros, kādus 40 procentus no tās. Taču man visu laiku bija darbs. Turklāt samaksa bija pēc režisoru kategorijām. Kamēr neesi uztaisījis nevienu filmu, paliec bez kategorijas kā asistents. Un visas kategorijas, no pirmās līdz augstākajai, bija jāapstiprina Maskavā. Būtu jāatrod mana darba grāmatiņa, jāpaskatās visi mani noietie posmi, pa gadiem. Taču augstāko kategoriju man piešķīra jau pēdējos padomju gados, kad pēc filmas “Svešās kaislības” (1983) iznākšanas mani pat aicināja strādāt Maskavā…
Un tā, Latvijā bija kinofabrika, kurai bija sava ražošana, bet tagad?...
Tagad Rīgas kinostudija var tikai piedāvāt telpas. Paviljoni ir vienīgais, kas palicis, pats vērtīgākais. Paldies Dievam, ka tos tur darba kārtībā un izmanto sākotnēji paredzētajam mērķim, nevis izīrē kādai rūpnīcai vai noliktavai. Studijas vadībai ir jāuztur arī teritorija. Es zinu, ka viņiem neiet viegli, un lai Dievs dod, ka viņiem izdotos. Jo šiem paviljoniem ir lielas iespējas. Jācer uz labāko, bet talanti mums ir…
Un galvenais. Kad es tikko biju atnācis kino, izlasīju avīzē kāda kinokritiķa domu, ka tā ir latviešiem sveša māksla, neatbilst mūsu temperamentam. Tā ir dinamiska māksla, bet latvieši ir mierīga tauta, viņiem ir vajadzīgs kaut kas stabils – stājglezniecība, koris… Nodarboties ar kino viņiem nevajag.
Tas mani briesmīgi aizskāra, un es visu mūžu esmu centies pārliecināt par to, ka mūsu tautai šai mākslai ir pat ļoti piemērota.
Ceru, ka to ar savu dzīvi esmu pierādījis gan es, gan Brenčs, gan daudzi citi. Un tajā ir mūsu vislielākais nopelns.
Arī jaunā paaudze turpina pierādīt. Turklāt viņi nedomā par to, vai ir studija vai nav – viņi tic sev un atrod iespējas. Dažkārt vienkārši brīnies – tas uztaisījis filmu, un tas arī! Paies laiks, un, ja Dievs dos saprātu, visi sapratīs, ka šeit jābūt kādas īstas, jaudīgas kinofabrikas filiālei (atgriežoties pie skandināviem). Cita ceļa nav!
