1960. gadu vidū radās tā sauktais “expanded cinema” koncepts, līdz ar tāda paša nosaukuma grāmatas iznākšanu. Ap to laiku kino režisori un mākslinieki uzsāka skatītāja un kino darba attiecību dekonstrukciju, veicinot līdzdalību starp skatītājiem un vizuālajiem darbiem. Šie mākslinieki izvēlējās sevis filmētos darbus rādīt nevis kinoteātros, pakļaujoties kino medijam piederošajām konvencijām – tumšā, izolētā, ar ekrānu un skaņas iekārtām aprīkotā telpā, kur tos par maksu var skatīties skatītājs –, bet gan iekļaut tos izstādēs mākslas galerijās, angāros vai izstādīt brīvā dabā līdzīgi kā citus laikmetīgās mākslas darbus.
Laikmetīgajai mākslai ir raksturīga iepriekš esošo konvenciju gāšana. Šo pieeju pārņēma arī daži kino jomas pārstāvji, gan apzinātu žestu un izvēļu formā, gan arī, reaģējot uz nozares pakļautību kino industrijas ekonomiskajām prasībām. Šajās prasībās ietilpst kino tirgus specifikai raksturīgā nepieciešamība nodrošināt pietiekošu skatītāju skaitu un vajadzīgos ienākumus.
Anjēze Varda (Agnes Varda) un Harūns Faroki (Haroun Farocki) ar saviem darbiem reaģēja uz šo ekonomisko prasību ierobežojošo dabu. Pēc tam, kad 1966. gadā Vardas uzņemtā filma “Radījumi” ("Les Creatures") piedzīvoja komerciālu izgāšanos, viņa no tās izveidoja mākslas objektu “Izgāšanās būda”, kura pirmo reizi tika izstādīta 2006. gadā "Fondation Cartier", Parīzē. 2009. gadā, pēc darba izstādīšanas otro reizi Lionas laikmetīgās mākslas biennālē, darbs guva nosaukumu “Kino būda”. Tā sastāvēja no mājai līdzīga karkasa, kas tika veidots no materiāliem, kuri tika apkopoti filmas uzņemšanas vietā. Šīs “mājas” sienas bija veidotas no visas kinofilmas lentes.
Faroki gadījumā, pēc tam, kad viņa 1992. gadā veidotajai filmai "Revolūcijas videogrammas" ("Videograms of a Revolution") Berlīnē bija bijis tikai viens apmeklētājs, viņš nolēma veidot darbus, atsakoties no to izrādīšanas kino zālēs. Muzejs vai laikmetīgās mākslas izstāžu vietas abos gadījumos ļāva izrādīt darbus, kurus kino nozare, tās ekonomiskās pakļautības dēļ, nebija spējusi parādīt.
Lai arī estētiskā pieredze, ko muzeji un izstāžu zāles piedāvā ir citādāka, to priekšrocības ir pieejamība un atvērtība.
Ja laikmetīgā māksla un tās institūcijas ir palīdzējušas kino attālināties no septītās mākslas priekšnoteikumiem un, neveiksmju gadījumā, glābt režisoru veikumu, izejot ārpus kinozāles, tad pandēmijas laiks ir pavēris iespēju kino nospēlēt savu sargeņģeļa lomu. Tieši tā ir noticis 2020. gada Rīgas Starptautiskās laikmetīgās mākslas biennāles RIBOCA2 izstādes gadījumā, kur kino un Dāvja Sīmaņa un Rebekas Lamaršas-Vadēlas (Rebecca Lamarche-Vadel) filma "Viss reizē zied" ir bijis sava veida glābšanas riņķis. Filma ir veltīta aizvadītajam mākslas notikumam, filmēta Andrejsalā 2020. gada vasarā un palīdz piedzīvot izstādi cilvēkiem, kuriem nebija iespējas to redzēt klātienē.
Lai arī arvien vairāk uzmanības gandrīz visās jomās, tiek pievērsts klimata jautājumiem, brīžiem šķiet, ka šo jautājumu aktualizēšana ir kļuvusi par tādu kā modes lietu un finansējuma apgūšanas mašinēriju. Tikmēr pati laikmetīgās mākslas izstāžu būtība dažkārt ir pretrunā ar šīm vērtībām.
Tas jau kādu laiku ir bijis šo grandiozo notikumu – mākslas biennāļu – paradokss.
Vienlaikus šie notikumi slavina tuvošanos dabai, stāsta, kā cilvēks visu ir iznīcinājis un aicina sargāt mūsu planētu, bet tai pašā laikā atlidina no visiem zemes stūriem visdažādākos viesus, producē darbus, kuri bieži veidoti no videi nedraudzīgiem materiāliem un tiek pēc izstādes iznīcināti, papildinot nebeidzamos atkritumu kalnus.
Jāatzīmē, ka arī izstādes RIBOCA2 vadmotīvs – atgriešanās pie dabas – vismaz vārdos aicina dot savu artavu klimata krīzes novēršanai un veidot jaunas attiecības ar vidi. Un no šāda skatupunkta filmas veidošana viennozīmīgi tuvina izstādes veidotājus pašu paustajām vērtībām. Laikmetīgās mākslas biennāle ar filmas palīdzību nu ir pieejama ikvienam jebkurā pasaules malā. Jāatzīmē arī tas, ka vairāki biennālei radītie darbi nemaz nebija mākslinieku radīti vai muzeālā institūcijā izstādāmi objekti – tie, līdzās Andrejsalas urbānajai ainavai, kas pati par sevi varētu būt mākslas darbs, atļāva filmas vizuālo ceļojumu izstādē padarīt vieglāku, gaisīgāku.
Filmas visstiprākā puse ir Andreja Rudzāta operatora darbs, kuru vērojot atklājas kino kadru neskaitāmās vizuālās iespējas.
Kino kamera šajā filmā ir kā neapstādināma straume, kas neatgriezeniski aprij visu, ko tā ierauga.
Šī kustība un tiekšanās arvien uz priekšu, arvien tālāk un tuvāk, apskatot darbus no dažādākajām pusēm, lika domāt par kino kameru, nevis kā tehnisku, mašīnisku atribūtu, kuru vada kāda cilvēku grupa un dažādi tehniski atribūti, bet gan kā par dzīvu būtni, uztveres plūsmu, kas izvijas cauri cilvēku radītiem un domātiem objektiem. Dažbrīd es vēlējos, lai kadrs vēl mazliet turpinās, lai ir iespēja ilgāk pieredzēt un apskatīt to, ko tas sniedz skatītājam. Vēl jāpiezīmē arī, ka šāda pieeja daudzus no mākslas darbiem ļauj ieraudzīt no jauniem skatupunktiem, izveidojot neierastu skatījumu uz šo darbu telpiskumu un materialitāti. Viens no šādiem piemēriem bija Tomasa Saraseno (Tomas Saraceno) vairākās pasaules vietās un arī Andrejsalā izstādītais melnais balons “Aerocene”.
Lai arī operatora darbs ir izcils un iedziļināšanos mākslas darbu materialitātē dara ļoti skaistu un baudāmu, mani visvairāk traucēja šī darba scenārijs.
Filma tika prezentēta plašākai auditorijai ar mērķi pati kļūt par mākslas darbu, kas mani ļoti ieinteresēja. Šajā sakarā ir vairākas problēmas – pirmkārt, lai kļūtu par mākslas darbu, filmai būtu nepieciešami vairāk nekonvencionālu, eksperimentālu pieeju, kas ar kino formālajiem paņēmieniem radītu dialogu ar izstādītajiem darbiem, tos papildinot. Otrkārt liels solis uz priekšu būtu scenārija teksta veidošana ar lielāku estētiski filozofisku vai vismaz literāru vērtību, piesaistot tam cilvēku vai cilvēkus, kuri ir spējīgi radīt spilgtu, daudzšķautņainu autordarbu. Viena vai otra, vai arī abas pieejas noteikti būtu kāpinājušas darba kvalitāti.
Neskatoties uz to, filmas montāža, kas ir kā atbilde pašas biennāles izstādes konceptam, radot dialogu ar Andrejsalas neskarto urbāno ainavu, kombinējot dabas elementus ar mākslas darbiem, kas atrodas iekštelpās, prasmīgi izceļ mākslas darbu dažādību uz RIBOCA2 vērienu. Šīs pārejas filmas plūdumu dara patīkamu un vizuāli baudāmu. Vēl kāda priekšrocība ir fakts, ka ar filmas palīdzību skatītājam ir iespēja “pieredzēt” arī dažus no darbiem, kas nebija redzami pašā izstādē, radot jaunas, nekur neeksistējušas izstāžu telpas iespaidu.
Domāju, ka laikmetīgās mākslas mīļotājiem un pārstāvjiem filma būs baudījums, bet – vai tā spēj uzrunāt arī cita veida publiku – šis jautājums paliek atvērts.
Tāpat atvērts ir jautājums par to, kas īsti ir šis darbs? Vai šī filma ir vizuāli bagāts dokuments par mākslas notikumu? Vai tas ir papildinājums mākslinieku veikumam? Vai tā ir mākslas darbs? Un vai ir iespējams to izbaudīt, nezinot neko par RIBOCA2?
Bet līdzīgus jautājumus arī iespējams uzdot par dažiem pašā biennālē izstādītajiem darbiem. Vai klaiņojošs suņu bars ir mākslas darbs? Vai mazliet pārgalvīgs žests? Vai dažādu augu sēklu izkaisīšana novārtā atstātā teritorijā ir laikmetīgs dārzs? Bet vai tas ir laikmetīgs mākslas darbs? Šādu prāta vingrošanu jau ierasts bieži piekopt, sastopoties ar laikmetīgo mākslu un, lai kādas arī būtu atbildes, es domāju, ka tā nevienam nenāk par ļaunu.
Kad īsi pirms RIBOCA2 beigām devos to apskatīt, man visspēcīgāk atmiņā ir iespiedies tieši Bridžetas Polkas (Bridget Polk) darbs, performance "Drupu un akmeņu balansēšana" (“Balancing Rocks and Rubble”). Tam arī dota īpaša vieta gan pašā izstādē, gan arī filmā, kurā redzama gan pati māksliniece, kura bija viena no darba sastāvdaļām, gan arī šī neparastā balansējošo akmeņu instalācija. Tajā es arī atrodu kaut ko simbolisku par šo laiku, par mākslas un kultūras statusu, bet iespējams arī pašas filmas "Viss reizē zied" dabu.
Brīnumainā kārtā, dažbrīd visi elementi šķiet harmoniski un gandrīz maģiski turas kopā, neskatoties uz neparastajiem risinājumiem un lēmumiem, kurus bijuši spiesti pieņemt izstādes veidotāji. Taču šis kopums arī vienlaicīgi ir trausls un vienā brīdī graciozais akmeņu krāvums neizbēgami sabrūk un mūsu priekšā paliek neizteiksmīga gruvešu kaudze. Un ir jāatsāk jauna līdzsvara meklējumi. Tā arī gan mākslas darbi, gan kino turpina savu pastāvēšanu šodienas mainīgajos apstākļos, izmantojot jaunas iespējas, bet arī saskaroties ar šo iespēju izaicinājumiem. Un viens no risinājumiem, kā stāties pretī šai trauslajai un nepastāvīgajai situācijai, kurā atrodas mākslas pasaule, ir redzams šīs filmas veidolā.
