Filma "Toms lūriķis" vēsta par kādu vīrieti – kinoamatieri un operatora asistentu Marku Bēmu, kurš ir pārņemts ar nepieciešamību fiksēt ar savu rokas kameru dažādas viņu satraucošas un uzbudinošas ainas.
Marku vajā traumatiskas atmiņas par bērnību, kad viņa tēvs, ievērojams psihoterapeits, mēdza praktizēt visai neētiskus eksperimentus – negaidīti modināt mazo dēlēnu, lai uzfilmētu viņa baiļu reakcijas.
Bailes, šausmas ir emocijas, kas pēc tam fascinējušas Marku visu dzīvi. Viņš ir izstrādājis īpaši izsmalcinātu, kinematogrāfisku veidu, kā nogalināt savus upurus, skaistas sievietes. Šis inovatīvais un šausminošais ierocis ir teju saplūdis ar viņa, kinooperatora skatienu. "Toms lūriķis" iegājis tautas valodā kā apzīmējums skopofilijai jeb vuārismam – procesiem, kuros bauda tiek gūta, kādu slepus novērojot, uzlūkojot kā iekāres objektu. Britu kino teorētiķe Lora Malveja uzskatīja, ka šī kāre, ziņkāre redzēt ir kino valdzinājuma pamatā – ka tas ir seksuāls instinkts, kas koncentrēts skatienā (ja runājam par periodu, kad kino noteicošais bija "male gaze" jeb vīrieša skatiens).
Sonora Broka: Filma "Spoglī" tapusi selfiju stilistikā. Kamera šeit it kā aizstāj mobilo tālruni jeb spoguli, kurā veras varoņi, un skatītāji savā ziņā kļūst par kameras aci. Vai mēs, kas atradīsimies kameras otrajā pusē, atsaucoties uz Maikla Pauela filmu, arī nekļūsim savā ziņā par tādiem kā novērotājiem, par Tomijiem lūriķiem?
Laila Pakalniņa: Nebiju iedomājies šādu pavērsienu... Jā un nē. Tad jau mēs visi esam lūriķi, lietojot "Instagram" un "Facebook", jo mēs tur redzam tik daudz selfiju... Neskatoties uz to, ka šķietami tā ir cilvēka saruna pašam ar sevi, selfijs tomēr domāts citu patērēšanai. Tā, manuprāt, ir atšķirība no lūriķa.
Kino vienmēr bijis cieši saistīts ar skatienu jeb redzējumu. Kā tas veidojas tavās filmās – vai tas ir operatora vai režisora skatiens? Vai arī – kopdarbs?
Vienkāršāk laikam būtu pateikt, ka tas ir kopdarbs, bet tas, protams, ir daudz komplicētāk. Kā tas notiek aktierfilmās, ir vieglāk izskaidrot. Jo uzrakstu to, ko redzu – faktiski jau rakstu kadrējumu. Ir ļoti viegli uzzīmēt kadrējumu pēc tā, kā pierakstu kadru jau scenārijā, un nākošais posms ir, ka mēs tam ejam cauri ar operatoru, kurš vēl pieliek klāt savu redzējumu. Laukumā, protams, ir korekcijas.
Bet dokumentālajā kino nosacījums ir tāds, ka jāstrādā ar operatoru, par kuru esmu pārliecināta – viņš redz tāpat kā es un vēl mazliet labāk.
Kā tas ir – strādāt kopā, pārliecinājos, kad Rīgā meklējām filmēšanas vietas filmai "Karote". Vispirms ar Gintu izbraukājām vietas, kur apmēram varētu braukt un filmēt. Nostājāmies kādā vietā Vecdaugavā, kaut kur pie sliedēm, un Gints fotografēja tieši tādā formātā, kā mums tas kadrs varētu izskatīties filmā. Kādā brīdī es viņam saku – uztaisi vienu, kur tā māja ir pa vidu, bet tas koks – tur, un viņš man saka – hallo, es jau nupat tieši to uztaisīju...
Tu kā dokumentālā kino režisore un tu kā spēlfilmas režisore – vai tie ir divi dažādi cilvēki?
Nē, tas ir tieši tas pats. Kad mācījos kinoinstitūtā, speciāli stājos uz dokumentālā kino režisoriem, kas nebija tik vienkārši, jo viņus uzņēma reizi trijos gados, bet es
sev teicu, ka nemūžam netaisīšu aktierfilmas... Pēc institūta beigšanas pagāja seši gadi, un jau filmēju savu pirmo pilnmetrāžas filmu.
Man šķiet, to sev atļāvu tāpēc, ka nonācu pie secinājuma, ka principā jau valoda ir tā pati, tikai tas veids, kādā būvējam kadru, nedaudz atšķiras. Jo kompozīciju veido kā vienā, tā otrā gadījumā. Jautājums ir par kustīgajiem kompozīcijas elementiem, jo dokumentālajā kino mēs tos pārsvarā sagaidām, bet aktierkino paši ieliekam iekšā un kustinām.
Tava jaunākā filma "Pirmais tilts" pasaules pirmizrādi piedzīvojusi tiešsaistē. Ko nozīmē filmas pirmizrāde pandēmijas laikā? Vai pirmizrādes skatītāji redzēja arī tavu uzrunu?
Lai gan festivāls teica, ka tehniski nav iespējams izveidot jautājumu un atbilžu sesijas, jo filmu ir daudz un cilvēki tās skatās brīvi izvēlētos laikos, uzrunu vai jebkādu prezentāciju man bija iespēja ierakstīt, un citi to arī tika darījuši, bet man kaut kā likās, ka šajā gadījumā man ir jāpaklusē, jo filma ir tik kompakta, ka tai jārunā pašai par sevi. Ja kāds tur kaut ko nesaprot, ne jau ar savu uzrunu es tur varētu viest skaidrību...
Kāpēc filma ir uzņemta uz kinolentes, turklāt titros mēs lasām, ka tas ir veltījums filmai.
Mēs to saucam pat par brīnumu, jo nejauši atradās negatīvs – pārpalikumi no manas pirmās spēlfilmas "Kurpe". Uztaisījām provi, un izrādījās, ka šis negatīvs, kaut arī divdesmit vienu gadu glabājies nepiemērotos apstākļos zem rakstāmgalda, saglabājies perfekts. Viens no nosacījumiem, kāpēc tas bija iespējams – tā bija melnbalta filma, jo krāsainā ir komplicētāka. Tajā mirklī man radās ideja, kur gribu filmēt. Bija filmu bundžas, un ļoti gribējās izmantot šo iespēju – pēc daudziem gadiem filmēt uz filmas. Neko radikāli citādāk nedarījām, taču tajā pašā laikā tas disciplinē vēl vairāk nekā strādājot ar digitālo kameru, kur tev nekas nav jātaupa.
Es gan parasti cenšos taupīt, jo – ja tu filmē bezgalīgi, tu arī pēc tam bezgalīgi tērē laiku montāžā.
Tā ka cenšos diezgan disciplinēti strādāt arī ar digitālo kameru. Bet ar filmu bija ļoti aizraujoši...
Bija kāda īpaša nozīme tam, ka pārpalikums ir tieši no "Kurpes"?
Pārāk sevi ar šo faktu neapgrūtinājām, bet tā simboliski un jauki tas bija.
"Pirmais tilts" ir dokumentāla īsfilma par Krāslavas tiltu. Kā tilts var kļūt par filmas galveno varoni?
Laikam jau pārāk tālu no brāļiem Limjēriem neesmu aizgājusi – arī viņi filmēja vienkāršas lietas: vilciena pienākšanu, strādnieku iznākšanu no rūpnīcas.
Arī man patīk ieraudzīt vai iedomāties kaut ko tādu, kas savā būtībā ir vienkāršs. Man ir autobuss, prāmis, veļa, pasts. Un tās filmas atnāk, tās pēkšņi ieraugās!
Ar "Tiltu" arī tā bija – kad filmējām "Zirdziņ, hallo" pie Krāslavas, dzīvojām nevis Krāslavas centrā, bet tā saucamajā Pārdaugavā. Katru rītu un vakaru tur braucām, redzējām tiltu dažādos gaismu režīmos. Man gribējās tur atgriezties un filmēt to.
Kā notika pati filmēšana? Braucāt turp ar gatavu kadru plānu, vai arī filma savu veidolu atrada uz vietas?
Uz vietas, jo tas ir ļoti atkarīgs no gaismas apstākļiem. Brīžiem mēs varam izdomāt kādu kompozīciju, bet dabā tā neizskatās labi, jo saule varbūt ir citā pusē vai tās vispār nav, tāpēc no rīta modāmies un gājām meklēt savus kadrus...
Filmas kadru kompozīcija nereti atgādina arī tādas kā rūpīgi veidotas, atdzīvojušās fotogrāfijas jeb vides objektu "Tableau vivant", kur kustas tikai detaļas – smilgas, sniegs, aitas, kas nogana tilta sānus. Kāda ir tava attieksme pret kino salīdzināšanu ar fotogrāfiju?
Man patīk fotogrāfijas, bet kino ir kaut kas cits. Kino kadrā kaut kam ir jākustas, un tas ne vienmēr ir viegli. Īpaši tādās vietās, kur nekā it kā nav. To es vienmēr saku operatoriem, ar kuriem strādāju – ka mēs varam uzfilmēt ļoti skaistus kadrus, bet man tos vēlāk nebūs, kur likt, jo kadrā ir jābūt attīstībai. Citādi mēs kadrus varam samontēt gandrīz kā stopkadrus un uztaisīt fotofilmu, kas teorētiski ir iespējams, taču šāda tipa filmā tas absolūti nestrādātu, jo ir nepieciešams ritms, jāmontē kadri. Un, ja kadrā nekas nekustas, tā ir fotogrāfija. Pieķērāmies pie dažādām kustībām.
Nereti tas bija brīnums – tur satikt cilvēkus, it īpaši tajās vietās, kur nolikām kameru.
Tāpēc mums bija vajadzīgs vismaz vējš vai acīmredzama upes plūšana. Vissarežģītāk bija ar mākoņu ķeršanu – tie it kā bija un nāca uz mūsu pusi, bet tad pēkšņi kaut kur izšķīda un mēs tos nenoķērām.
Kinokritiķe Elīna Reitere raksta, ka "Pirmā tilta" mākslinieciskā redzējuma pamatā ir Pakalniņas un Bērziņa noformulētais agrārais konstruktīvisms. Vai tā ir? Vai esat šo "agrāro konstruktīvismu" nostiprinājuši savā kino ieroču arsenālā kā konkrētu vienību?
Jā, Gints nostiprināja "Facebook" (smejas). Mums pašiem vajadzēja sev kaut kādu uzmundrinājumu – kaut kā definēt to, ko mēs darām – lai mums pašiem būtu skaidra stilistika, ko gribam. Mēs sev teicām – jāfilmē tā, lai nebūtu kauns no Rodčenko (Aleksandrs Rodčenko bija krievu gleznotājs, grafiķis, tēlnieks, fotogrāfs, teātra un kino mākslinieks. Viens no konstruktīvisma pamatlicējiem – red.). Bet tas radās tā, ka nevis mēs kaut ko izdomājām iepriekš pie rakstāmgalda, bet mums bija Kultūrkapitāla finansējums projekta attīstīšanai – aizbraucām pirmoreiz uz Krāslavu ar kino kameru.
Nonācām upes krastā, ieraudzījām tiltu un sapratām, ka mēs filmēsim. Vakarā Gints jau to noformulēja divos trijos teikumos un piefiksēja "Facebook".
Vai kino veidotājs var skatīties uz pasauli, arī nedomājot par to kā materiālu filmai, vai arī neapzināti kadru un sižetu meklētājs ir ieslēgts visu laiku?
Man jau liekas, ka ir ieslēgts visu laiku. Un ausis ir ieslēgtas. Dzirdu filmas tekstus, un man ir sajūta, ka brīžiem kadrēju. Domāju, ka operatori to dara vēl biežāk. Redzu arī kompozīcijas.
Un piefiksē atmiņā?
Jā, kaut ko piefiksēju. Bet vispār jau ir jānāk ar svaigu skatu tajā vietā, kur gribi filmēt un tad tur jāmeklē kompozīcija. Tekstus reizēm pierakstu. Ja runājam par tekstiem un kompozīcijām – tās ir konkrētas lietas,
bet vēl ir kaut kas, kas tiešām vibrē kaut kur gaisā – tās ir idejas.
Un tās jau arī rodas no gaismām, krāsām, skaņām, bet konkrētā izpausme tā arī saucas – filmu idejas. Arī tās es piefiksēju.
