Marta Elīna Martinsone: Kādas bija sajūtas, atverot savu grāmatu “Ekrāna skatuve” attālināti?
Inga Pērkone: Dīvainas katrā ziņā, bet es pēc tam paskatījos, ka atvēršanas brīdī skatījumu bija pāri 200, un tas noteikti ir vairāk, nekā man būtu iespējams uzaicināt uz fizisku atvēršanu. Tā kā ir savs labums arī. (Smejas)
Savas grāmatas ievadā jūs minat, ka kino aktieris nav nodalāms no kino kā aparāta un ka kino aktiera sniegumu nevar analizēt, atdalot no filmas kā kopuma. Taču reizēm recenzijās tiek uzteikti aktierdarbi arī vājās filmās. Vai tas vispār ir iespējams?
Tā var būt, jā. Tas nozīmē to, ka režisors varbūt ir spējis šo aktiera darbu parādīt vai organizēt augstā līmenī, bet neko citu nav spējis. Bet varbūt tas [ir] aktieris –
tā arī, starp citu, var būt, ka dažkārt aktieri, sniedzot tādu ļoti spilgtu priekšnesumu, noēd to visu pārējo. Un tad, protams, mēs varam runāt par režijas problēmām attiecībā uz visu pārējo, bet ne uz aktieri.
Bet vispār ir dīvainas tās balvas – piemēram, par labāko aktierdarbu, ko parasti visi visvairāk gaida un pārrunā un aprunā. Īstenībā tāpat mēs varētu sniegt balvas arī par skaistāko koku filmā un tā, jo principā tie elementi visi ir vienlīdz svarīgi. Protams, ka te vairāk aktieris iegulda kā persona kaut ko, koks to droši vien nevar izdarīt, bet faktiski tie elementi tiek apstrādāti vienādā mērā.
Tā kā aktiera darbs nav nodalāms no režijas, vai jūsuprāt slikta režija var labu aktieri padarīt par sliktu aktieri?
Pilnīgi noteikti, un tas arī ļoti bieži ir redzams, ka tiešām labi aktieri vai nu vienkārši darbojas paši savas izpratnes robežās un nekādi netiek virzīti, vai arī tā pārējā telpa kaut kā pazūd aiz viņiem. Var, protams, jā.
Principā, ja mēs runājam par aktierdarbu kino, tad mēs pirmkārt runājam par režiju. Pārspīlēts, protams, ir tas salīdzinājums ar koku, jo ir pietiekami daudz filmu un piemēru vēsturē, kur aktierim tā skatuve uz ekrāna tiek dota jau apzināti plaša. Piemēram, [Čārlijs] Čaplins, kurš gan pats bija savu filmu režisors, un tad vairums ainu viņam ir būvētas tā, lai viņš varētu pilnā mērā [izpausties], tās ir viņam visnotaļ pakārtotas. Bet tā arī ir tā režija, kurā viņš var izpausties ar visu savu ķermeni, ar katru savu kustību.
Bet to var darīt arī kā Larss fon Trīrs – rādīt pavisam citādi. Jo, ja, piemēram, kamera filmē nejauši, tad, lai kā aktieris pūlētos, viņš var palikt ārpus kadra vispār. (Smejas)
Kad ir redzama tikai viņa auss, piemēram. Kā Trīrs to savos piemēros kādreiz ir rādījis saistībā ar filmu “Tā visa priekšnieks” ["Direktøren for det hele", 2006].
Vai ir kādi latviešu režisori, kuru darbs ar aktieriem ir īpašs vai citādāks?
Es nezinu, vai citādāks, bet (..) man liekas, ka tomēr
Latvijas kino tā centrētība uz aktieri – sevišķi jau tajā industrijas jeb padomju laikā – bija ļoti liela un kaut kādā mērā arī mūsdienu kino tā tomēr ir ļoti liela.
Respektīvi – visi tie pārējie elementi tiek pakārtoti aktierim. Bet tas jau būtībā ir visur klasiskajā kino, pēc tā principiem veidotajās filmās.
Bet, protams, ja, piemēram, mēs skatāmies, kā Leonīds Leimanis savās filmās izmantoja aktieri – tur tu redzi, ka jau no paša pirmā – atlases – brīža un pēc tam tas, kā šie aktieri tiek ielikti kompozīcijās un kā viņi tiek savā starpā savietoti, tam visam jau ir milzīga nozīme. Tāpat arī Jānim Streičam, kurš arī vienmēr, manuprāt, īpaši ir piestrādājis pie aktieru ansambļa, pie tā kopējā skata. Tā kā, jā, es domāju, ka sevišķi klasiskajā posmā tas ir ļoti labi redzams.
Un kā ir mūsdienās?
Mūsdienās jau arī īstenībā tas, par ko es arī tur [grāmatā] esmu, izejot no statistikas datiem, rakstījusi, piemēram, par to, ka vairāk nekā 60% vadošo lomu tēlotāji ir no Jaunā Rīgas teātra, tas vien jau rāda, ka režisori kaut kā seko jau tādam vispārpieņemtam aktieru kanonam un ka viņiem nevis vairāk ir jau tāds savs skaidrs priekšstats par to, kāds viņa tēls izskatās, bet būtībā viņi šo tēlu pakārto populāro, jau atzīto aktieru vaibstiem visās nozīmēs. Tā kā tā centrētība ir.
Mazāk varbūt ir to filmu, kurās tiešām tu redzi, ka pie tā ir ļoti, ļoti piestrādāts. Pie aktiera kā pie tāda organiska elementa.
Bet tāpat jau mums ir arī brīnišķīgi tie aktieru tēli, par kuriem arī tad ir gan daudz runāts, gan viņi tiek apbalvoti un tā. Bet principā man liekas, ka katrā ziņā vairs tā, kā klasiskā kino periodā domāja par kompozīciju, kas tiek veidota ap aktieri, tas tagad, manuprāt, ir retāk ir redzams.
Un kā ir ar neprofesionālajiem aktieriem?
Īpaši šī neprofesionālo aktieru klātbūtne arī rāda, ka ir runa, pirmkārt, par režiju. Un ka šis neprofesionālais aktieris ir spējīgs parādīties ar tādu tēlu, kas ir tikpat spilgts kā Andrim Keišam.
Vienkārši ar to ir jāstrādā, un to es mazliet arī rakstu par “Kriminālās ekselences fonu”, jo tur īstenībā ir ļoti labi redzams, kādus paņēmienus režisors [Oskars Rupenheits] ir lietojis, lai panāktu to cilvēku dabisko jušanos kameras priekšā. Jā, tie paņēmieni ir redzami, un tie brīnišķīgi strādā.
Kā jūs raksturotu latviešu aktieru spēles veidu, stilu?
Es nedomāju, ka ir kaut kāds viens spēles veids. Un kino noteikti tam nevajadzētu tādam būt. Vienkārši tad, ja aktierim nedod konkrētas norādes vai viņam nav skaidrs, kāda ir viņa atrašanās kopējā kadra kontekstā, tad aktieris, visticamāk, tieksies izmantot tās profesionālās iemaņas, kādas viņam ir iemācītas vai kādas viņš ir izmantojis teātrī.
Un tad no tā arī bieži vien ir radies tas apzīmējums, ka latviešu aktieri ir pārāk teatrāli.
Bet tas nozīmē, ka acīmredzot trūkst kaut kādas harmonijas kopējā filmas kontekstā. Tā kā es domāju, ka vispār, ja būtu tāds apzīmējums kā “labs aktierdarbs”, tad tam nevajadzētu būt raksturojamam ar noteiktu spēles veidu.
Jūs savā grāmatā runājat arī par filmām, kurās aktieri spēlē aktierus – kas ir tas, ka šajā “aizkulišu žanrā” tik ļoti uzrunā skatītājus?
Man šķiet, ka tā pasaule, ko rāda filmas par kino vai par teātri, tā bieži vien ir daudz interesantāka un pārliecinošāka nekā tā pasaule, kas ir saistīta ar kādām citām profesijām vai kas vispār nepiemin nekādas profesijas, jo tomēr vairums filmu veidotājiem tā ir pasaule, ko viņi pārzina. Un līdz ar to tā iegūst tādas daudz bagātākas, pārliecinošākas krāsas. Skatītājam tā pasaule līdz ar to bieži vien atveras daudz krāšņāk, nekā [kāda cita].
Tagad gan ir izkopti visi tie kanoni, kā rādīt policijas iecirkņus, bet tik un tā mēs redzam, ka, piemēram, tie paši policijas iecirkņi - visbiežāk tur ir kaut kādas figūras fonā, kas sēž pie galda un kaut ko dara vai kustas dažādos virzienos.
Bet teātrī parasti arī katram varbūt trešā plāna tēlam tiek piešķirti kaut kādi knifiņi. Vienkārši tāpēc, ka tie cilvēki zina, par ko viņi runā. Tas tomēr, man šķiet, ļoti atšķiras. Tas īstenībā varbūt, ka ir viens no tiem noslēpumiem.
Es mazliet [grāmatā] runāju arī par to ķermenisko pieredzi, kas ir katram cilvēkam un kas ir arī aktierim un ko viņš nes sev līdzi. Varbūt es grāmatā mazliet citā kontekstā [runāju], ka mākslinieks, gleznotājs vai dizaineris, ka viņam ir tā pieredze un tad viņš var, piemēram, kā Kristiāna Dimitere, kas spēlē Veru Muhinu1. Viņai ir tā autentiskā pieredze, kuru viņa pārnes tiešā veidā uz ekrāna, un tu jūti, ka tāpēc tas tēls ir daudz dzīvāks. Vai filmā par Gustavu Kluci2, kur ir līdzīgi ar Miku Mitrēvicu. Un varbūt arī tāpēc, ka tas ir īpaši valdzinoši. Jo citās profesijās tu ļoti bieži redzi cauri to aktieri – ar viņa pieredzi, ar viņu priekšstatu par to, kāda ir medmāsa, kāds ir policists.
Protams, [aktieris] arī vēl nes līdzi visu citu savu iepriekšējo tēla pieredzi. Un tas netraucē, kad tu spēlē aktieri, bet tas bieži vien traucē, ja tu spēlē kādas citas lomas. Ja atceramies, ka Artūrs Skrastiņš, kurš vienlaikus spēlē Žani Lipki3 un vienlaikus spēlē Billes tēvu4, par kuru vēsturiski ir zināms, ka viņš ir bijis pavisam pretējā pusē. Un tad uzreiz tas jau kļūst ļoti problemātiski. Tas rada tādu distancētību uztverē.
Jūsu grāmatas trešais cēliens ir nosaukts “Vīrietis kā izrāde”. Vai šobrīd, palielinoties sieviešu lomu īpatsvaram, pamazām var ieraudzīt kaut ko, ko varētu nosaukt “Sieviete kā izrāde”?
Latviešu sievieti “kā izrādi” – varbūt ne tā apzīmējot – es jau faktiski esmu aprakstījusi pirms kādiem 10 gadiem5, un būtībā tur jau iezīmējās tas, kā sievietes tēls uz ekrāna tiek konstruēts. Jo te nav runa par kaut kāda noteikta jauna veida tēlu ieviešanu, bet par to, kā vispār…Tas, par ko principā latviešu kultūrā ļoti maz raksta – kā šis vīrieša un vīrišķības tēls tiek konstruēts tieši mākslā. Un par ko tikai tagad sākas pētniecība gan literatūrā un varbūt mazliet teātrī. Bet arī kino tas man likās ļoti svarīgi – šī vīrieša tēla konstruēšana – tāpēc, ka tas iepriekšējos simt gados mūsu kino ir nepārprotami dominējis. Tāpat kā lielākoties pasaulē. Šo vīriešu tēlu, pirmkārt, ir tīri kvantitatīvi vairāk, viņu skaitliski ir vairāk, un viņiem ir daudz vairāk gradāciju, daudz vairāk tādu tipāžu. Plus arī rakstura attīstības iespējas ir nesalīdzināmi lielākas.
Vienkārši pamatā caur vienu – “tautas varoņu” grupu – es mēģinu rādīt, ar kādiem paņēmieniem noteikta veida tēli tiek konstruēti. Un principā tie paņēmieni ir vienādi – vai tas ir vīrietis, vai tā ir sieviete, vai varbūt vēl kādi citi tēli. Viņi jau neatšķiras.
Bet to, ka varbūt Latvijas kino pagaidām vēl [sieviešu tēlu] mazāk – tas ir tas, kur es ļoti ceru uz jaunajām režisorēm.
Bet pasaules kino gan – it sevišķi šobrīd, skatoties seriālos – tu redzi, ka ir jau izveidojies tāds jauns kanons. To nenoniecinot, bet ir izveidojies jau tādu jaunu stereotipu komplekts. Tās spēcīgās, aktīvās, stiprās sievietes, un tas ir interesanti.
Bet arī, protams, ir jāskatās, lai atkal ir tas līdzsvars, jo būtu jau labi, ja visu cilvēku tēli būtu maksimāli interesanti vai maksimāli koši neatkarīgi no dzimuma un rases. Bet jā, es domāju, ka īstenībā ir redzams, ka pasaules kino veidotāji to šobrīd maina ļoti mērķtiecīgi.
Tas būtu tas, pie kā Latvijas kino būtu jāstrādā, jo man liekas, mums primārs ir šis “dievišķās iedvesmas” princips – ka viss, kas parādās uz ekrāna, tas ir vai nu tāpēc, ka tas atdarina realitāti vai tas vienkārši ir atnācis kā mākslinieciska iedvesma. Bet tad droši vien filmu veidotāji paši neapzinās, ka tās ir konstrukcijas jebkurā gadījumā. Būtu labi, ja tu pats atbildētu par to, ko tu konstruē. Vai pats arī mēģinātu kritiski paanalizēt. Jo, protams, es ļoti bieži arī rakstu un pēc tam ar izbrīnu varu konstatēt to, ko es tur esmu uzrakstījusi, bet ir labi, ja pēc tam tā analīze notiek.
Kā jums šķiet, vai vīrietis var patiesi un pilnasinīgi izveidot sievietes tēlu un otrādi? Vai arī tur vienmēr būs klātesošas kaut kādas konstrukcijas un pieņēmumi par pretējo dzimumu?
Nē, nu droši vien, kamēr mums būs nodalīti vispār tie priekšstati, kā mēs dzīvojam kaut kādos noteiktos bioloģiskos ķermeņos, tikmēr ir skaidrs, ka tā konstrukcija būs lielāka. Teiksim, tēlojot pretējo dzimumu. Man liekas, kamēr ir kaut kādi dalījumi, tad vienmēr būs kaut kāds groteskas elements.
Mēs jau arī spējam saprasties caur stereotipiem – lai kā mēs tos varētu kritizēt – tik un tā tie ir vajadzīgi, ja mēs gribam kaut kādu saskarsmi ar citiem cilvēkiem.
Man šķiet, ka droši vien maksimālu tuvošanos var panākt tieši tad, ja tu īpaši nedomā par to, ka tās sievietes ir citādas vai vīrieši ir citādi, bet kaut kāds nosacītības elements droši vien jau paliks. Bet tas paliek jebkurā gadījumā. Tu nevari uzfilmēt… varbūt pavisam ar slēpto kameru, bet arī tad momentā, kad tas kļūst par attēlu, tas ir pastarpinājums.
Vai jums ir savi mīļākie aktieri latviešu kino?
Jā, protams. Ne jau man velti ir nodaļa par [Eduardu] Pāvulu. Tomēr Pāvuls ir mani interesējis visus šos gadus un īstenībā arī tagad, ieraugot vai izdzirdot kaut kādus jaunus, pat tādus, piemēram, senus radio ierakstus, ko es neesmu dzirdējusi, tas man pat rada tādu pārsteigumu. Bet jā, Pāvuls man ļoti patīk.
Vispār man grūti uzreiz tā pateikt, bet skaidrs, ka ir kaut kādi aktieri, uz kuriem es labprātāk skatos.
Man īstenībā liekas arī pat varbūt ne tādā [aktieru filmogrāfijas] kopumā, bet ir kaut kādas epizodes, kuras var skatīties atkal un atkal. Es arī grāmatā jau esmu analizējusi filmu “Seržanta Lapiņa atgriešanās”, kur atkal ir tie paši jau kanonizētie JRT aktieri. Bet, piemēram, [Andris] Keišs un [Kaspars] Znotiņš vienā no filmas epziodēm… es to epizodi tagad tiešām esmu redzējusi krietni vairāk nekā 30 reizes. Un tāpat es katru reizi nevaru vien beigt, pirmkārt, smieties, otrkārt, [ir] tā sajūsma par to, kā tas ir izdarīts - gan no viņu spēles, gan tas, ko režisors [Gatis Šmits] tur ir izdarījis.
[Uldis] Pūcītis arī, ja skatāmies “Purva bridēju”6, piemēram. Tā fināla daļa – tā man liekas vispār fantastiska aina – tā pēdējā saruna pirms baznīcas. Man liekas, ka ir tiešām tādas šedevra ainas.
Runājot par režisoriem, tiek runāts par šo autorību, tiek minēts “autorkino”, bet cik lielā mērā aktieris ir autors?
No tāda aspekta es tieši par Pāvulu arī runāju, arī atsaucoties uz ārzemju aktieriem. Man šķiet, par aktieri kā autoru mēs varam runāt, pirmkārt, jau tādā nozīmē, kā es runāju par Pāvulu – par to, ka viņam jau ir tiešām ļoti konkrēts tas rīku komplekts, kuru viņš lieto. Otrs aspekts ir tad, ja viņam ir dotas maksimālas iespējas šo rīku komplektu lietot. Tas būtu, ka [režisors] zina, ka, piemēram, Pāvulam ļoti patika spēlēt ar visu ķermeni, veidot noteiktas ķermeņa pozas un tā tālāk. Un tas arī latviešu kino bija ļoti labi redzams – jo ilgāk Pāvuls spēlēja, jo vairāk viņam deva šīs kopplāna epizodes, kur viņš tiešām ar visu šo ķermeni var spēlēt. Un tad mēs, protams, varam runāt par šo autorību. Par to, ka tas ir Pāvula veidots tēls.
Bet tai pašā laikā jau tajās 1950. gadu filmās tu redzi epizodes, kas pēc tam kļūst par Pāvula tādām kroņa epizodēm. Un tu redzi, ka viņam ir kaut kāda detaļa (kas viņam ļoti patika – veidot kaut kādas pretrunīgas nianses) un, piemēram, kamera piebrauc uzreiz tuvāk tieši uz to detaļu.
Ja tā kamera paliktu tālumā, mēs nekad arī neieraudzītu, ko viņš tur dara – ka viņš noplūc puķīti vai to ņurca.
Mēs redzam, ka šim viņa aktiera paņēmienam tiek pakļauts arī kino paņēmiens. Un katrā ziņā tas tiek izcelts. Bet, protams, ka tā autorība ir ierobežota. Jo mēdz runāt, kā aktieris iejūtas tēlā, kā viņš psiholoģiski būvē tēlu, un cik ļoti tas viss ir svarīgi, bet atkal tas pats Pāvula piemērs un filma “Ceplis”7, kur arī bija specifisks filmēšanas veids, par ko es arī rakstu. Piemēram, arī tur ir vairākas epizodes, kurās ir izspēlētas noteiktas varoņu attiecības, kur mēs arī varētu runāt, ka ir psiholoģiski izaudzēts attiecību attēlojums, bet tai pašā laikā pēc tam ir režisora liecības par to, ka viņš ir šīs epizodes nomainījis pilnīgi citās filmas vietās un tās ir pilnīgi citā kontekstā. Tad tu saproti – kāda tur psiholoģiska tēla attīstība! Teiksim, tā epizode sākumā ir uzņemta ar pavisam citu mērķi, un pēc tam tā ir izmantota citādāk. Tas arī rāda, cik ļoti šis [kino] aparāts jau ir ārpus aktiera. Tā kā tā autorība, protams, ir, bet tā ir ierobežota. Tas ir tas svarīgais.
Kādu tēlu latviešu kino pietrūkst jums?
Man jau visvairāk Latvijas kino pietrūkst tiešām intelektuālu tēlu – tādu domājošu, gudru, kas strādā tādās intelektuālās profesijās, kas prasa iesaistīt prāta darbību. Tas būtu tas, ko es gribētu redzēt uz ekrāna.
Uz ko es arī ļoti cerētu un ko es redzu pasaulē tādās arī, piemēram, kriminālfilmās, bet ir arī, protams, filmas par programmētājiem un varbūt arī rakstniekiem, kas gan parasti tiek rādīti kā ne pārāk intelektuāli… Bet jā, tas, ko man gribētos – lai uz ekrāna vairāk būtu intelekta, bet es saprotu, ka tas varbūt var ne sevišķi augstu kotēties publikā. (Smejas).
---------------------------
