Larsa fon Trīra filmā "Nimfomāne" sastopas divi pretstati – Viņa, kurai sekss un bauda kļuvusi par atkarību raisošu, instinktu vadītu pašizteiksmes formu, un Viņš, kurš to nekad nav darījis, bet par TO zina visu iespējamo no teorētiskā skatupunkta. Neticamā veidā abi spēj saprasties un viens otru jūtīgi papildināt par sev svarīgo, līdz, protams, fon Trīrs visu provokatīvi sagrauj ar fizioloģiski banālu finālu. Izstādes "Iekāres vārdā" veidotāji (kuratori Igors Gubenko, Laura Brokāne, Līna Birzule-Priekule) sev ir izvirzījuši sarežģītu mērķi – kā apskatīt tik subjektīvo seksuālās iekāres jautājumu, vienlaikus uzņemoties arī teju politisku mērķi – pirmo reizi tik plaši un tik iekļaujoši runāt par seksu Latvijas Nacionālā mākslas muzeja zālē?
"Iekāres vārdā" jeb apmeklētāju vidū sauktā "Iekāres izstāde", jeb vienkārši "Seksa izstāde" bija gaidīts un savā ziņā arī paredzams notikums – arī šai tēmai jāsasniedz pašas oficiālākās mākslas institūcijas. Kā temata pieteicējs – ledlauzis jau pirms gada nodimdēja muzejā feminismam un sievietei kā tādai veltītā ekspozīcija "Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023", kura citstarp pievērsās arī sievietes seksualitātei. Būt izstādītam Nacionālajā mākslas muzejā – tas nozīmē tapt vispārēji atzītam, un līdz ar to "Iekāres vārdā" leģitimizē seksualitātes pētniecību Latvijas mākslā, cerams, nodrošinot, ka tā vairs nekad nebūs margināla, noslēpumaina atsevišķu mākslas zinātnieku nodarbošanās.
Tāpat jāatzīmē, ka "Iekāres vārdā" nejaušas sakritības dēļ notiek vienlaikus ar šai pašai virstēmai veltītām izstādēm Viļnas un Tallinas lielākajās mākslas institūcijās ("Mēs to nedarām. Intimitāte, normas un fantāzijas Baltijas mākslā" MO mākslas muzejā un "Elisarions: Elisārs fon Kupfers un Jānuss Samma" un "Morāles sargi un kaisles sievietes. Seksa darba attēlojums 20.gs. pirmās puses Igaunijas mākslā" Kumu muzejā), kas aprakstītas divās iepriekšējās recenzijās manā tekstu ciklā "Seksualitātes cunami mākslas muzejos".
Šī Baltijas mēroga sakritība ir zīmīga, jo norāda uz ilgstoši briedušām (šāda apjoma projekti netop ātri, tiem vajag gadus) pārmaiņām reģionā – sekss vairs nav tabu.
Par to var runāt arī par valsts naudu apmaksātās ekspozīcijās, šī tēma ir skaidra un caurskatāma – gluži kā "Iekāres vārdā" scenogrāfiskais iekārtojums.
Izstādi apmeklēju trīskārtīgi ilgākā laika posmā, salīdzinot savus novērojumus, to attīstību manā prātā, kā arī ar redzēto kaimiņvalstīs. Pierakstu kladē veiktās piezīmes ik reizi atkārtojas, akcentējot noteiktus jautājumus. Tāpat aplūkoju ne vien mākslas darbus, bet arī to skatītājus. Šoreiz, salīdzinot ar citām muzeja ekspozīcijām, te ir ne vien solo mākslas baudītāji, bet nāk pa divi – romantiski jaunieši un jau nobriedušāki pāri, kas brīžiem ir ieinteresēti, samulsuši, gan arī, piemēram, draudzenes, kas viena otrai piebaksta un ķiķina par redzamo. Taču kopumā viss muzeja Lielajā zālē un tai piegulošajās telpās notiek tīri un kārtīgi, nekādu iekārīgu izvirtību un provokāciju. Ekspozīcijas sākums šoreiz, nokāpjot pagrabā, pa kreisi, bet pirms tam skatītāji dodas caur BDSM estētikai pietuvinātu melnu lenšu birzi. Šis skariņu, daļējā aizseguma – vēlmes-ielūrēt-nepieejamajā motīvs parādās arī Viļņā un Tallinā. Tas ir efektīgs veids, publiski atspoguļojot intīmo.
Pirmā ekspozīcijas daļa violeti tapsētajā priekšzālē (lillā kā simboliski erotisks, arī ekstravagants un pat kvīrs tonis ir šīs izstādes oficiālā krāsa) veltīta vēsturiski pareizajam, vispārpieņemtajam priekšstatam par erotisko. Telpas vidū griežas tortes formas platforma ar cukura krēma rozītēm – dažādu materiālu, dažādu paaudžu tēlnieku dažādiem sieviešu aktiem, kuri kopumā visi ir vienādi. Tās ir maigas un vijīgas formas, kas akcentē gurnus, vidukļus un krūtis, estētikas vārdā reizēm aizmirstot par galvām un citām ķermeņa ekstremitātēm. Šis krāvums rada interesantu iespaidu – katrs mākslas darbs atsevišķi ir formas ziņā pašvērtīgs un acij baudāms, bet kopskatā rada šķebinošu sieviete-priekšmets-trofeja sajūtu. Līdzīgi notiek ar uz blakus sienas esošo Borisa Bērziņa plašo darbu izklājumu. Kas atsevišķi ir teju ikonogrāfisks (šī īpašība bieži piedēvēta mākslinieka darbiem) – kuplu sieviešu ģeometriski apaļotie torsi, te atkārtojoties, liek justies kā skārnī – tikai miesas un krociņas, bez gara un individuālām iezīmēm.
Mākslas darbu atlasē šeit nojaušu kuratoru vēlmi kāpinot pretnostatīt iepriekšējā laika objektivizējoši erotisko pret mūsdienu šķietami iekļaujoši daudzveidīgo, un šis efekts ir panākts.
Lillā torte, lēni griežoties, žēli čīkst.
Nākamā, jau tumšākā priekštelpa arī veltīta vēsturiskajam. Šo varētu nosaukt par "porno istabiņu", un to audiāli apliecina baudas vaidi no te redzamā Ivara Grāvleja video, kurā viņš divdesmit gadu senā pagātnē smalku pasākumu apmeklētājus konfrontē ar pornogrāfisku saturu mazmazītiņā telefona ekrānā, jautājot – tā ir vai nav māksla? Patiešām šis jautājums, sabiedrības tikumisku standartu rosināts, neatlaidīgi vajā pornogrāfiju jau simtgadēm, nostādot tās uzdevumu pret formu savstarpēji izslēdzošā duelī. Bet varbūt iespējams abējādi? Vitrīnās redzams vairāku latviešu erotisko un pornogrāfijas klasiķu veikums 20. gadsimtā – Aleksandra Apsīša orģiju akvareļi blakus Sigismunda Vidberga elegantajām grafikām, leģendārais Ralfs Vulis un daži īpaši "vīriešu kluba" žurnālu atvērumi. Pār to visu mirdz neona gaisma no Rasas Jansones divdaļīgā altāra ar Dievmāti un porno aktrisi ("Tava pēda uz manas plaukstas vienmēr, Rafaēl" cikls), kas šīs instinktu dzītās, piezemētās darbības ar dzimumorgāniem (saku ironiski) nosoda ar feministiski kritisku skatu.
Lielā zāle šoreiz bez šai telpai ierastajiem izstāžu vairogu labirintiem. Scenogrāfes Hanele Zane Putniņa un Anna Ceipe ekspozīciju ir veidojušas caurskatāmu un caurspīdīgu – iekāre aplūkota un aprakstīta skaidri kā šķirklis enciklopēdijas lapā. Zem virsraksta ir vairākas apakšnodaļas (piemēram, "Skatiena maiņa", "Sevis mīlestība", "Kvīrās ilgas" un citas) – tās apzīmē telpā izvietotas salas – guleniski postamenti, uz kura katra īss un kodolīgs, bieži filozofijas atsaucēs balstīts teksts par iekāres dažādajiem aspektiem, un ap to grupēti tēmai atbilstoši mākslas darbi. Esot tuvāk šim info punktam, objekti ir tā saturam atbilstošāki, bet tad pamazām attālinās, pārejot jau cita temata ietekmes un gravitācijas sfērā. Te redzami gan šī brīža Baltijas reģiona autori (Annas Stīnas Treumundas fascinējošās fotogrāfijas), gan padomju laika autsaideri, gan arī no mūsdienu skatu punkta pārinterpretēti vēsturiski mākslas darbi (Josifs Elgurts "Pārtraukumā"). Ekspozīcija ir gaiša, vietām iekārti jau iepriekš pieminētie sintētiskie melnie aizkariņi. Šķiet, tiek pieminēti visi iespējamie iekāres veidi un izpausmes – pašmīlestība, kvīri, iepriekš par tabu padarītas seksualitātes izpausmes, vīriešu un sieviešu skatiens un vēl. Paralēli tiek skatīts vēsturiskais un sociālais (Ingrīda Pičukāne "Es esmu skaista"), un izstādes pamattēma izplešas, bet līdz ar to zaudē arī savu intensitāti.
Teritoriāli liela izstādes daļa veltīta tieši kvīru mākslas pārstāvniecībai, kas arī būtu uzskatāms kā atsevišķs politisks un leģitimizējošs žests valsts mākslas muzeja kontekstā. Vienlaikus kvīrā māksla ir koncentrēta vienkopus, izstāžu zāles malā, tai ir sava sadaļa, līdz ar to tā it kā ir nodalīta, pat pretnostatīta pārejai ekspozīcijai, sadalot to hetero/homoerotiskā iekāres zonējumā.
Man rodas jautājums – vai drīzāk iekāre kā ķermeniska un emocionāla parādība nebūtu jāskata kā universāls, juteklisks pārdzīvojums neatkarīgi no dzimuma un seksualitātes?
(Pēc sarunas ar citiem izstādes apmeklētājiem, šķiet, to tādā "pārrobežu" veidā visspēcīgāk iemieso jauneklīgais Arņa Balčus pašportrets "Temporary Images"). Tāpat, lai arī klātesošs, tomēr mazskaitlīgi pārstāvēts ir tieši sievietes vizuālais skatījums uz erotisko (brīnišķīga Vikas Ekstas fotogrāfiju sērija "Bez nosaukuma"). Mēs jau diezgan labi nojaušam, kā, ko un ar kādiem paņēmieniem iekāro vīrietis – vai nu pretējā, vai savā dzimumā. Bet kā to dara sieviete? Kā sieviete vēlas vīrieti, un kā sieviete vēlas sievieti? Ja ir iekārē balstīts, objektivizējošs vīrieša skatiens, vai tāds analogs ir arī sievietei (ir – raksta autores personiska piezīme)? Kas sievietes iekāri atšķir no vīrieša, un vai, tomēr atgriežoties pie mana iepriekš jautātā, – šādas atšķirības vispār pastāv? Iespējams, ka šo nedaudz pārstāv izstādē redzamo mākslinieču – vecmeistaru sadaļa – Hilda Vīka, Biruta Baumane, un ar Felicitu Pauļuku priekšgalā (kā brīnišķīgs žests ir Baibas Vegeres nesen gleznotais mākslinieces portrets). Taču ļoti diskutabla ir kuratoru izvēle Pauļukas anotācijā un ekspozīcijā atkal pieminēt Jāni Pauļuku – šķiet, tas ir mākslinieces lāsts un jau dzeltenās preses cienīgs "trauma-porn" – viņas darbi kārtējo reizi tiek skatīti nevis pašvērtīgi, bet vīrieša varmācības kontekstā. To visu vēl vairāk pastiprina izgaismota Jāņa Pauļuka rokas – ķetnas ģipša formas atlējuma novietošana vienā augstumā ar vienu no zināmākajiem un labākajiem mākslinieces darbiem "Žanna".
Savādā veidā šajā plašajā, labi izgaismotajā un labiekārtotajā zālē mākslas darbi, kuri, individuāli aplūkoti, ir suģestējoši, erotiski, vilinoši, iekāri raisoši, kļūst kaili, pat pliki, un ķermeņi ir nosaluši. Grupētiem, salīdzinātiem un izskaidrotiem tiem ir norauts puscaurspīdīgais noslēpumainības plīvurs, kas liek gribēt redzēt vairāk.
Izstādes veidotāji ir izvēlējušies doties pa iekāres kā jēdziena dekonstrukcijas ceļu, atsedzot šo tēmu gluži kā diagnozi līmeni pa līmenim, gandrīz pilnībā atsakoties no iekāres kā viscelāras, jutekliskas parādības.
Gaumes, protams, ir dažādas, bet, manuprāt, šeit šis ir neizmantots un zaudēts potenciāls. Saprast, ne vien KAS ir iekāre, bet KĀ notiek iekāre (un šis "kā" ir iekāres lielākā vērtība). Ar mākslas teorijas un prakses, un arī scenogrāfijas metodēm izpētīt, ar kādiem tieši vizuāliem paņēmieniem tiek attēlota un īstenojas iekāre mākslā. Kā tiek translēta mākslas darba autora iekāre, un kā un kāpēc tā inficē skatītāju?
Ekspozīcijas noslēgumā, jau ārpus izstādes zāles, atgriežoties atkal betonētajā priekštelpā, redzams Daces Džeriņas video darbs "Atbrīvošanās". Tas tiek lielformātā projicēts turpat uz pelēkās sienas. Skatītāji var atlaisties uz grīdas ērtos pufos un lūkoties atkal un atkal mākslinieces sejas tuvplānos, kā viņa dažādās situācijās – skrienot, raudot, atrodoties pirtī un enerģiski dejojot – rod ķermenisku un mentālu atbrīvošanos. Tas atklājas elpas ritma maiņā un sviedros uz viņas pieres. Attēli komponēti pa divi – piemēram, skrējiens/asaras, pirts/deja – šī pāra ainas darbojas neatkarīgi viena no otras. Noslēdzošais duets ir citāds. Nojaušams, ka viņa pieskaras sev, līdz sasniedz seksuālās baudas kulmināciju / viņa (vai kāds cits) vēro šo aktu. No sākuma nervozi, mēģinot novērsties, līdz tomēr koncentrēti pievēršoties notiekošajam. Slēpjoši vienaldzīgajā sejā acīs gail uzbudinājums. Iekāre atrodama tieši šajā šaurajā, tik šaurajā robežā, kas atdala abus blakus esošos attēlus – vēlmes objektu no tā, kas to vēlas. Tieši skatītājs savieno abus savā iztēlē, kļūstot par notiekošā līdzvērtīgu dalībnieku.
