Šogad Rīgas Fotogrāfijas biennāle (RFB) notiek jau piekto reizi un aicina domāt par identitāti, pievēršoties tādiem eksistenciāliem jautājumiem kā tehnoloģiju ietekme uz cilvēka būtību, cilvēka un dabas attiecības un mūsdienu attēla informatīvais kods. Programmas notikumi norisinās līdz 14. jūlijam, piedaloties gan Latvijas, gan starptautiskiem – no Baltijas, Ziemeļvalstu un Eiropas reģiona, kā arī no Amerikas Savienotajām valstīm – māksliniekiem, kuratoriem un mākslas un aktuālo sociālpolitisko procesu pētniekiem (plašāka informācija par programmu RFB mājaslapā).
Rīgas Fotogrāfijas biennāle ierasti tiecas fiksēt un mākslas festivāla formātā piedāvāt izprast pasaulē notiekošās pārmaiņas, kuras mums nepieciešams ne tikai redzēt, bet arī iztēloties, tulkojot mūsdienās tik sarežģīto un piesātināto vizuālo valodu jēgpilnās attiecībās – starp ikdienu, kameras objektīvu, vēstures materiālu, laikmetīgo mākslu, tehnoloģijām un nākotni. Tieši tāpēc līdzās izstādēm biennāli papildina arī izglītības programma, lekcijās un diskusijās turpinot analizēt izstādēs skartās tēmas un tiecoties izzināt fotogrāfijas lomu mūsdienu pasaulē, kā arī īpašs programmas izdevums, kur starptautiski autori plašāk pievēršas biennāles notikumos apskatītajiem jautājumiem. Piedāvājam izlasīt vienu no RFB 2024 izdevumā publicētajiem rakstiem – antropoloģes, kuratores un vizuālās kultūras pētnieces Liānas Ivetes Žildes eseju “Pārskatot Latvijas fotogrāfijas vēsturi: izstādes kā kritiskās pašrefleksijas formā”.
Fotogrāfija vietējās mākslas vēstures kontekstā joprojām ir nepietiekami aplūkota nozare, neatkarības laikā nav radīts plašākai publikai pieejams pārskats par medija attīstības kopainu. Šobrīd gan vērojams zināms izrāviens – notiek aktīva pētniecība par dažādiem vietējās fotogrāfijas fenomeniem, periodiem un autoriem, tiek radītas nozīmīgas publikācijas, kas sniedz vērtīgu ieskatu konkrētu autoru darbībā un laikmetu parādībās – var minēt "Neputna", "Kultkom" un "Orbītas" izdevumus un citus atsevišķus gadījumus, piemēram, "Sudrabmeitenes. Fotogrāfijas retušētā vēsture"1 par agrīnajām Baltijas fotogrāfēm vai Latvijas Nacionālās bibliotēkas starpdisciplināro krājumu "Meklējot metodes un materiālu: fotogrāfijas mantojums kultūras un mākslas vēstures pētniecībā"2.
Kopš pēdējā centiena vienā izdevumā izstāstīt Latvijas fotogrāfijas stāstu 1985. gada grāmatā "Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas"3 gan pagājuši teju 40 gadi, un neizbēgami gan saturs, gan izvēlētā rakstīšanas pieeja ir novecojusi, īpaši padomju laika ideoloģiskās prasības. Īsu pārskatu sniedz arī nodaļas "Latvijas mākslas vēstures" sērijas sējumos, kā arī Nacionālās enciklopēdijas šķirklis "Fotogrāfija Latvijā"4, vērtīga informācija atrodama "Fotokvartāla" drukātās versijas arhīvā un citviet. Tomēr līdz šim uzrakstītajai vēsturei ir salīdzinoši fragmentārs raksturs, kas sniedz sadrumstalotu priekšstatu par medija secīgo attīstību; arī fotogrāfijas pētnieki un izdevēji piekrīt, ka ir grūti runāt par eksistējošu pamatu vai izpētītu lauku.
Mākslas zinātniece Alise Tīfentāle atzīst, ka "pētīt ir nepieciešams pilnīgi visu. Izņemot Rīdzenieku un Johansonu, ir pavisam maz tādu tēmu, par kurām varētu teikt – jā, tās ir izpētītas"5. "Neputna" galvenās redaktores Laimas Slavas skatījumā "fotogrāfijas pētniekam Latvijā būtu ko pētīt un pētīt – man šķiet, ka tas ir bezgalīgs darba lauks"6. Toties Latvijas Fotogrāfijas muzeja (LFM) vadītāja Baiba Tetere, vaicāta par "baltajiem plankumiem" vietējās fotogrāfijas vēstures pētniecībā, norāda, ka "drīzāk tie baltie plankumi ir viens liels balts futbola stadions, un tad varētu runāt par kādiem maziem pleķīšiem, kas ir izpētīti"7.
Protams, fotogrāfijas pētniecības mērķis nav viena homogēna, visaptveroša fotogrāfijas vēsture, un pašreizējās situācijas priekšrocības izcēlusi kuratore Šelda Puķīte: "Tas, ka ilgstoši nav domāts par centralizētas fotogrāfijas vēstures rakstīšanu, ir kļuvis par auglīgu zemi eksperimentiem, [..] tādā veidā vēsture tiek pārstāstīta daudz atvērtākā formā, kas ļauj domāt, ka arī vispārīga fotogrāfijas vēsture kādreiz tiks veidota, atsakoties no metodoloģijas, kas balstās uz kādu konservatīvu kanonu vai vēstures stāstīšanas paņēmienu"8. Kanonu trūkums vai nepilnība noteikti sniedz sava veida interpretācijas brīvību; jaunu vai mazāk dzirdētu autoru izcelšana nesastopas ar izteiktu pretestību, jo netiek uztverta kā vēstures "pārrakstīšana", bet gan kā pamatu stiprināšana un papildināšana ar balsu dažādību. Vienlaikus 21. gadsimta skatījums pieprasa izvērtēt kritiski arī esošo zināšanu kopumu, pārskatot vispārpieņemtus naratīvus – līdz ar to vietējā fotogrāfijas vēsture tiek paralēli rakstīta un pārskatīta. Tas sakrīt ar mākslas zinātnieces Stellas Pelšes vērtējumu par 21. gadsimta mākslas vēstures pētniecības trajektorijām Latvijā kopumā, kur "darbojas pārmaiņus radīšanas un dekonstrukcijas loģika"9 – vienlaikus veidojot jaunas zināšanas un dekonstruējot nepilnvērtīgus naratīvus.
Pēdējo gadu laikā piedaloties šajos rakstīšanas procesos un iedziļinoties līdzšinējā historiogrāfijā, notiek regulāra saskarsme ar dažādiem izaicinājumiem un plašākiem epistemoloģiskiem jautājumiem – kā rodas zināšanas, kā tās tiek leģitimizētas un kurš ir tiesīgs to darīt? Vai eksistē fotogrāfijas "kanons", un vai tāds ir nepieciešams? Kā tiek pieņemtas izvēles par iekļaušanu un neiekļaušanu? Kādas ir citas iespējamās vēstures versijas? Piemēram, iepriekšminētajā izdevumā "Latvijas fotomāksla. Vēsture un mūsdienas" novērojams ne vien padomju laika ideoloģiskais nospiedums, bet arī konkrētajam laikam raksturīgais patriarhālais skatījums fotogrāfijā (tajā nav izvērsti aprakstīta – ar biogrāfiskiem datiem un attēlu reprodukcijām – neviena fotogrāfe, toties aktu sadaļā ir bagātīgi reprezentēts sievietes ķermenis). Virzība uz iekļaujošāku vēsturi jau notiek, izceļot sieviešu radošo darbību un stāstus izdevumos un izstādēs, un to ir svarīgi turpināt.
Nacionālās mākslas kanona veidošanu var uzskatīt par daļu no kolektīvās nacionālās identitātes konstruēšanas, bet vēsturei ir potenciāls būt arī transnacionālai un multikulturālai, pievēršot uzmanību reģionālām saitēm un, piemēram, ebreju vai baltvācu vēsturiskajām fotogrāfijas praksēm Latvijas teritorijā. Mūsdienās caur dekolonizācijas prizmu var vērtēt ne vien padomju laika pēdas, kurā fotogrāfija kā mākslas veids tikai marginalizēta, bet arī Rietumu mākslas kanona dominējošo lomu mūsdienās un hierarhijas veidošanos, kas šķietami atstāj Latvijas mākslas izpausmes "perifērijā", salīdzinot ar "centru" un nepietiekami ņemot vērā vietējo specifiku. Kritiska pašrefleksija par šiem procesiem ir nepieciešama, lai pārkalibrētu skatījumu un radītu vēstures versijas, kas vienlaicīgi ņem vērā pagātnes realitāti un reflektē par fotogrāfijas iesaisti varas attiecībās un ideoloģijās, atsedzot naratīvu veidošanas mehānismu un subjektivitāti, kas neizbēgami ir klātesoša vēstures rakstīšanā.
Izstādes nav daļa no tradicionālās, rakstītās mākslas historiogrāfijas, tomēr arī tās aktīvi piedalās mākslas vēstures veidošanā, konkrētā kontekstā aktuālus māksliniekus, parādības un tēmas izceļot uz citu fona. Tieši izstādes var kļūt par jautājumu uzdošanas un eksperimentēšanas lauku – caur dažādām kuratoriālām stratēģijām iespējams plašākai publikai ne vien atklāt un skaidrot konkrētus periodus, tēmas vai tehnoloģijas fotogrāfijas vēsturē, bet arī izgaismot līdz šim nezināmas vēstures šķautnes un sakarības, kā arī kritiski iztaujāt pašus vēstures rakstīšanas un eksponēšanas procesus.
Izstādēm ir iespējams gan apstiprināt kanonu, gan to pārrakstīt un kritizēt; tās var kalpot par atspēriena punktu, katalizatoru pārdomām un tālākai pētniecībai.
Līdz ar kuratoriālā diskursa attīstību izstāžu vēsture 21. gadsimtā kā pētnieciskā metode kļuvusi arvien plašāka. Izstādes gan bieži ir gaistošāka vēstures apskatīšanas forma, salīdzinot ar rakstiskām publikācijām – ne vienmēr iespējams atrast vizuālu dokumentāciju vai pilnīgus aprakstus. Tomēr ir iespējams izsekot dažādiem pavedieniem periodikā, un pēdējā laikā arī Latvijā top dažādi pētnieciskas ievirzes raksti par fotogrāfijām izstādēm (vai fotogrāfijas izmantojumu izstādēs).10
Atskatoties uz pēdējo desmitgadi, Latvijas fotogrāfijas vēsturiskā mantojuma izstādēs iespējams identificēt dažādas kuratoriālās pieejas. Tradicionālai mākslas vēstures pieejai vistiešāk atbilst periodizācijā un hronoloģiskā pieejā balstītas izstādes, kas izceļ dažādus autorus vai fenomenus vēsturiskā griezumā un stila, žanra vai mediju attīstības kontekstā.11 Var identificēt arī izstādes, kas atkāpjas no tīri hronoloģiska skatpunktā, izvēloties diskursīvu vai tematizācijas stratēģiju – izceļot atsevišķas tēmas subjektīvā kuratora skatījumā un neaprobežojoties ar konkrētu periodu. Šajā gadījumā izstādes veidotāja vai kuratora rokraksts, intereses un mērķi ir pamanāmi un precīzāk definēti: fokuss ir ne vien uz izstādītajiem mākslas darbiem, bet uz pašu izstādi kā tās veidotāju autordarbu. Piemēram, 2022. gada Rīgas fotogrāfijas biennāle (RFB) piedāvāja divas izstādes par vēsturisko fotogrāfiju – Baibas Teteres veidoto "Fotoalbums – subjektīvs naratīvs", kas pievērsās fotoalbumu kultūrai un tradīcijām 20. gs. pirmajā pusē, kā arī Ingas Brūveres veidoto izstādi "ЛАВ = LOVE", kas pievērsās fotogrāfiju kolekcionēšanai kā fenomenam, sniedzot ieskatu trīs fotogrāfiju, atklātņu un diapozitīvu privātkolekcijās no dažādiem periodiem.
Šajā kategorijā var pieminēt arī divas feministiskas ievirzes izstādes – Janas Kukaines veidoto "Rīgas Fotomēneša 2018" izstādi "Vilna un zīds. Jaunā erotika" LFM un Šeldas Puķītes un Indreka Grigora 2020. gadā veidoto izstādi "Sudrabmeitenes" par agrīnajām fotogrāfēm Baltijas valstīs. Pēdējā gan notika ārpus Latvijas robežām – Tartu Mākslas muzejā –, bet daļa attēlu bija skatāmas arī Rīgas pieturvietu reklāmstendos RFB ietvaros (intervence "(Ne)redzamās autores"), kopā ar pavadošo konferenci Igaunijā un grāmatu, kas deva būtisku ieguldījumu arī vietējā kultūrtelpā. Šīs izstādes ir svarīgs piemērs vēstures pārskatīšanai, iekļaujot citus skatījumus un līdz šim marginalizētus autorus. Atsevišķi var pieminēt māksliniekus, kas regulāri strādā ar vēsturisko fotogrāfiju, uz tās pamata veidojot jaunus darbus (piemēram, Andrejs Strokins un Vika Eksta). Arī šāda mākslinieciskā darbība ir impulss pārskatīt vēsturi, atklāt līdz šim nezināmas fotogrāfijas mantojuma lappuses un to sociālo kontekstu.
Ir vēl viena kategorija, kas mani šajā gadījumā interesēja visvairāk, – izteikti kritiskas un pašrefleksīvas kuratoriālās un mākslinieciskās stratēģijas, kas tieši caur izstādes formu pievēršas jautājumiem par fotogrāfijas vēstures rakstīšanas procesu. Pirmais no diviem piemēriem ir 2016. gadā Latvijas Fotogrāfijas muzejā notikusi Ivara Grāvleja personālizstāde "Nezināmā latviešu fotogrāfija", kurā tika rādīta daļa no viņa maģistra darba Prāgas FAMU akadēmijā (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze). Izstāde tikai pieteikta kā subjektīva, ironiska interpretācija par Latvijas fotogrāfijas vēsturi, sniedzot ieskatu četru jaunatklātu fotogrāfu darbos, kas pārstāv dažādus laika periodus no 20. gs. sākuma līdz mūsdienām. Grāvlejs prezentē 1920. gadu fotofutūristu Kārli Kalnbērzu, kurš, lietojot tādus futūrismam raksturīgus tehniskās izteiksmes līdzekļus kā fotomontāža u. tml., radīja vizuāli dinamiskus attēlus un iemūžināja Raini. 1960. gados Toms Rozenbaums sava veida protesta akcijā pret padomju iekārtu fotografējis, nenoņēmis vāciņu no objektīva. Fotogrāfs Jānis Auseklis dokumentējis hipiju kopienu un mūzikas kultūru, cīnījies par minoritāšu tiesībām, bet Jānis Piparsons kļuva slavens fotožurnālistikas jomā, tualetē slepeni nofotografējot Vairu Vīķi-Freibergu.12 Cik noprotams, iesniedzot maģistra darbu Prāgā, šie Grāvleja "jaunatklājumi" tika prezentēti (un pieņemti) kā fakti, tomēr LFM komunikācijā par izstādi jau sākotnēji izvēlējās iekļaut informāciju par to, ka izstādē redzamie darbi ir paša Grāvleja fantāzijas augļi, tādējādi nedaudz izjaucot mākslinieka ieceri. Izstādi var interpretēt kā kritiku gan par Latvijas fotogrāfijas neredzamību uz globālo (lasīt – Eiropas un ASV) kanonu fona, gan par baltajiem plankumiem – vēl nezināmo un neizpētīto – fotogrāfijas vēstures pētniecībā. Izmantojot konkrēto māksliniecisko stratēģiju – dokumentālas fikcijas radīšanu – tā izgaismo, kā mainās mākslas darbu novērtējums, mainoties laikmetam un politiskajai situācijai, pretstatot faktisko vēsturi ar kādam mūsdienu mākslas pētniekam, iespējams, aizraujošāku vai vēlamāku versiju. Atrašanās vieta valsts muzejā paspilgtina izstādes vēstījumu un tajā iekļautās kritikas leģitimitāti.
2021. gadā kim? Laikmetīgās mākslas centrā notika kuratores Zanes Onckules veidota izstāde "Es neko neatceros: ienākot ZDZ izvairīgajā arhīvā" – sadarbība starp divos periodos dzīvojošām fotogrāfēm – jaunās paaudzes mākslinieci austrieti Sofiju Tunu un 1960. gados aktīvo Latvijas fotogrāfi Zentu Dzividzinsku.13 Izstāde norisinājās kā Tunas performance un dialogs ar Dzividzinsku ar viņas arhīva starpniecību. Divu mēnešu periodā Tuna strādāja vienā no izstādes telpām iekārtotā fotogrāfijas laboratorijā, kopā ar projektam īpaši piesaistīto arhivāri Līgu Goldbergu pētot un veidojot jaunus attēlus no līdz šim nepilnvērtīgi apgūtā Dzividzinskas darba materiāla. Jauniegūtās fotogrāfijas procesuālā veidā uzreiz tika izliktas izstādes telpās. Izmantojot feminisma perspektīvu, izstādes komentēja gan Dzividinskas statusu kā marginalizētu, sistēmai nepakļāvīgu un savas dzīves laikā nepienācīgi novērtētu mākslinieci, gan līdzības un pēctecību ar mūsdienu mākslinieču situāciju un mākslas hierarhijām (Tunai reflektējot par savas pieredzes līdzību vai atšķirībām ar Dzividzinsku). Izstāde arī atklāj un padara redzamu privāta arhīva uzturēšanas materiālo pusi un sarežģītību. Lai gan pēdējo gadu laikā Dzividzinskas fotogrāfijas nokļuvušas muzejos un privātkolekcijās Latvijā un ārpus tās, lielākā daļa mākslinieces arhīva (fotogrāfijas, negatīvi, piezīmes u. c.) līdz pat izstādes sākumam nesakārtotā veidā atradās pagaidu noliktavā. Līdz ar to izstāde uzdeva jautājumu par to, kas nosaka konkrēta arhīva vai mākslinieka darbu vērtību un kā tas var mainīties laika gaitā atkarībā no varas attiecībām (Dzividzinskas arhīvs sava laika fotoklubu patriarhālajā vidē netika augstu novērtēts, bet vēlāk tam uzmanību pievērsušas Latvijas kontekstā ietekmīgas kuratores un pētnieces, t. sk. Inga Šteimane, Alise Tīfentāle, Zane Onckule). Pēc izstādes noslēguma darbu ar šo konkrēto arhīvu un tā sistematizēšanu turpina Līga Goldberga Nacionālās bibliotēkas Konrāda Ubāna lasītavas Mākslas krātuvē.
Šie izstāžu piemēri izmanto dažādas formas – jaunradītus darbus, starppaaudžu dialogus un arhīvu interpretācijas –, lai piedalītos sarunā, uzdotu jautājumus un atsegtu pazīstamu naratīvu konstruēšanas procesus.
Tās piedāvā zināšanas ne vien par vēstures faktiem, bet arī par tās veidošanas mehānismiem, kas ir būtiski, tiecoties nevis pēc nelokāma un konservatīva fotogrāfijas kanona, bet pēc daudzbalsīgām, atvērtām, kritiskā pašizpratnē un sadarbībā balstītām vēstures interpretācijām.
Atsauces:
1. Puķīte, Š. un Grigors, I. Sudrabmeitenes. Fotogrāfijas retušētā vēsture. Rīga: Tartu Mākslas muzejs, Blind Carbon Copy, 2020
2. Teivāne, K. un Tīfentāle, A. (red.) Meklējot metodes un materiālus: fotogrāfijas mantojums kultūras un mākslas vēstures pētniecībā. Latvijas Nacionālās bibliotēkas Zinātniskie raksti. 9 (XXXIX), 2022
3. Zeile, P. (sast.) Latvijas fotomāksla: Vēsture un mūsdienas. Rīga: Liesma, 1985
4. Pelše, S. Fotogrāfija Latvijā. Nacionālā enciklopēdija, 19. maijs, 2022. https://enciklopedija.lv/skirklis/21493 (skatīts 23.11.2023.)
5. Autores e-pasta sarakste ar Alisi Tīfentāli. 2023. gada 27. martā. Atrodas autores arhīvā.
6. Autores intervija ar Laimu Slavu. 2023. gada 29. martā. Pieraksts autores arhīvā.
7. Autores intervija ar Baibu Teteri. 2023. gada 3. maijā. Pieraksts autores arhīvā.
8. Puķīte, Š. Izstāde "Sudrabmeitenes. Fotogrāfijas retušētā vēsture" kā platforma sieviešu vēstures aktualizēšanai un fotogrāfijas identitātes pārskatīšanai. No: Teivāne, K. un Tīfentāle, A. (red.) Meklējot metodes un materiālus: fotogrāfijas mantojums kultūras un mākslas vēstures pētniecībā. Latvijas Nacionālās bibliotēkas Zinātniskie raksti. 9 (XXXIX), 2022. gads
9. Pelše, S. "Creating the Discipline: Facts, Stories and Sources of Latvian Art History" in Kunstiteaduslikke Uurimusi (Stusies on Art and Architectur). Vol. 19, 2010. p. 39
10. Piemēram, LNB Zinātnisko rakstu krājumā XXIX publicēti raksti par vairākām izstādēm – "Atceros, tātad esmu" (LLMC) "Sudrabmeitenes" (Tartu Mākslas muzejs, Igaunija) un "Es neko neatceros: ienākot ZDZ izvairīgajā arhīvā" (kim? Laikmetīgās mākslas centrs), bet 2023. gadā publicēts A. Tīfentāles raksts par 1977. gada izstādi "Fotografē sieviete" (Tīfentāle, A. "Women with Cameras: Providing Erotic Entertainment for the Male Audience While Working as Photographers" in Grigor, I. Murashko, A. (eds) The Queue. An epizode in Tartu’s Photo History. Tartu: Tartu Art Museum, 2023: 82–98)
11. Piemēram, 2022. gadā atklātā mākslas zinātnieces Elitas Ansones veidotā pastāvīgā fotogrāfijas ekspozīcija Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā "12 fotogrāfi / 125 fotogrāfijas / 10 sērijas", kas pievēršas konkrētam laika periodam – 1960.–1990. gadiem, izceļot dažādu žanru autorus un darbus.
12. Izstādes "Nezināmā latviešu fotogrāfija" notika LFM no 2016. gada 4. augusta līdz 4. septembrim.
Goze, E. Latviešu fotogrāfijas nezināmajā vēsturē. Intervija ar mākslinieku Ivaru Grāvleju un Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāju Mairu Dudarevu. 30. aug., 2016. g. https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/17166-lat-viesu_fotografijas_nezinama_vesture/ (skatīts 23.11.2023.)
13. Izstāde "Es neko neatceros: ienākot ZDZ izvairīgajā arhīvā" notika Kim? no 2021. g. 15. jūlija līdz 12. septembrim. https://kim.lv/lv/dont-remem-ber-thing-entering-elusive-estate-zdz/ (skatīts 10.12.2022.)
Raksts ir daļa no Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2024 programmas izdevuma un publicēts sadarbībā ar biennāli.
