Tas pamudināja uzaicināt Gabrānu uz sarunu, lai saprastu iemeslu šādam lēmumam. Mēs tikāmies neilgi pēc festivāla “Maboca” atklāšanas Madonā, tāpēc bija loģiski sākt sarunu par viņa pēdējo projektu.
Gints Gabrāns: Pats par sevi festivāls ir brīnišķīgs. Priekš “Maboca” taisīju kaut ko pilnīgi jaunu ar aplikāciju SAN. Tā ir papildinātās realitātes aplikācija, kas var darboties ar milzīgiem objektiem, telpiskām struktūrām, kas ir GPS bāzētas, un kur skatītājs, ar savu telefonu pārvietojoties, var redzēt struktūras no dažādām perspektīvām un attālumiem.
Tagad ir radītas jaunas iespējas aplikācijā izmantot arī skaņu. Skaņu var izvietot telpā un, ejot tuvāk objektiem, tā kļūst skaļāka. Skaņu var uzlikt arī kā lidojošu objektu, tiek rēķināta arī skaņas viļņu saspiešanās Līdzīgi kā pašā sākumā, kad sāku darboties ar milzīgām SAN papildinātās realitātes struktūrām - uztverei tādas pieredzes nebija, tāpēc bija grūti telpiski noorientēties vai izveidot mentālu karti, kur tie objekti atrodas telpā. Tagad ar skaņu notika tas pats.
Es nevarēju citiem pateikt, no kuras vietas tas vispār ir jāskatās. Objekta centrs bija Madona, kur izauga 10 km lieli uzraksti “Maboca ar “TV Maskava” veidotu skaņu un uzreiz ar lielu ātrumu aizlidoja. Uzraksti lidoja uz Varakļāniem, Gulbeni, Pļaviņām un uz Vecpiebalgu, kur tie pakavējās, griezdamies un skanēdami. Lai to visu apskatītos un noklausītos testa režīmā, būtu jānobrauc pāris simti kilometru.
Vai arī nākamie darbi būs ar skaņu?
Ne obligāti, bet te ir būtisks pavērsiens, jo tiek veidota virtuāla iluzorā telpa, skaņa piešķir pastiprinātu telpiskumu un izjūt arī laika momentu, kas piemīt telpai. Tāpēc projekti būs kvalitatīvi citādāki.
Papildinātās realitātes projekts savā ziņā izaicina telpas nojēgumu. Ierasti mākslas darbi atrodas izstāžu zālēs, taču šie virtuālie objekti var atrasties jebkur. Tagad ir interesants gadījums saistībā ar Purvīša balvas izstādi: darbi ir izņemti no izstādes, bet tomēr reizē virtuāli tajā piedalās. Kā var komentēt šo situāciju?
Svarīgākais, ka pats darbs nav izvākts, bet tieši tagad eksponēts savā pilnā kvalitātē - ir izvākta tikai tā iekštelpu instalācija, kas atradās muzeja telpās.
Patiesībā notika telpiska atdalīšanās no paša marginālākā segmenta, kas tāds bija kļuvis dažādu aspektu dēļ. To noņemot, pats darbs ieguva kvalitatīvāku pabeigtības stadiju.
Darbs ir veidots ar papildinātās realitātes aplikāciju SAN, un tas tur tagad ir eksponēts papildinātā realitātē.
Darba kompozicionālais centrs ir virs izstāžu zāles mākslas muzeja laukumā un Esplanādē. SAN ofisa debeskrāpji redzami 50 km rādiusā ap Latvijas Nacionālo mākslas muzeju (LNMM).
Tomēr tevi neielaida muzejā kā darba autoru, jo uzskatīja, ka formāli savu darbu esi izvācis.
Situācija ir ārkārtīgi interesanta tieši ar to, kā šeit pārklājas un mijiedarbojas virtuālās telpas un reālās telpas un to nozīmes. Purvīša balvai bija nominēts mans papildinātās realitātes projekts SAN. Izstādē ir uztaisīts papildinātās realitātes projekts SAN. Šā iemesla dēļ es jautāju Mārai Lācei [LNMM, kurā aplūkojama izstāde, direktorei – A.K.], kāds šobrīd ir mana darba statuss Purvīša balvas izstādē, vai darbs skaitās pie izstādes?
Pieminēju, ka tieši par to mani fināla izstādei izvirzīja ekspertu komisija. Lāce atbildēja, ka darbs ir Purvīša balvas izstādē. Tad arī jautāju par pretrunu, ka es varu ieiet zālē, tikai nopērkot biļeti: vai tas nav pretrunā, ka tiek akceptēts, ka šis darbs ir Purvīša balvas izstādē?
Atbilde bija, ka zālē varu ieiet tikai kā apmeklētājs, tāpēc ka esmu izvācis darbu no zāles. Skaidrs, ka tur ir jaušams zināms apmulsums – kā izturēties pret visām šīm telpām, kuras pašas kļūst par mākslas darba sastāvdaļu.
Šeit vietā būtu jautājums par atšķirību starp telpu un lokāciju. Tavā gadījumā darbs atrodas noteiktā lokācijā un nevis muzeja telpā. Vai šī lokācija arī pieder muzejam vai ne?
Par lokāciju nav galvenais jautājums, jo viņi nepretendē, ka GPS lokācija pieder viņiem un tur nevarētu atrasties mans darbs. Nav arī likumdošanas par paplašinātās realitātes telpu attiecībā pret reālās telpas ģeolokāciju. Šeit abpusēji nav pretenziju, kam tā telpa piederētu. Piedevām SAN pats ģenerē savu telpu.
Daļu no papildinātās realitātes telpas tomēr pārdevi?
2017. gadā lietuvietim Robertam Narkusam viņu izstādes laikā kim? SAN pārdeva vienu kubikkilometru virtuālās telpas. Pārdošanas dokumentos telpa tika marķēta pēc reālās telpas parametriem perimetrā ap izstāžu zāli kim? Tas ir iepriekšējais precedents, kad virtuālu telpu, ko ģenerē SAN, pārdod par reālu naudu, kur virtuālās telpas ģeolokācija ir piesaistīta reālai telpai.
Šāds pārdošanas fakts jau paredz, ka ir nošķīrums starp lokāciju un telpu? Pretējā gadījumā to nevarētu izdarīt, jo kim? piederētu lokācija. Tas pats attiektos arī uz muzeju – darbs atrodas noteiktā lokācijā, bet neatrodas telpā. Turklāt esi savas virtuālās skulptūras izvietojis dažādos pasaules muzejos.
Jā, ar šādiem eksperimentiem sākās man pirmais aplikācijas attīstīšanas posms. Bija nepieciešams ievietot telpiskās struktūras bez jebkādiem marķieriem. Algoritms ievieto objektu, piesaistoties GPS koordinātēm. Tā iesākumā bija liela darbnīca pa visu planētu, kad mācījos strādāt ar objektiem.
Iekārojamākās vietas bija pasaules lielākie muzeji – Gugenheims, Pompidū centrs, Luvra un tā tālāk. Uz daudziem es pats braucu dokumentēt darbus, bet daudz kur foto un video dokumentāciju atsūtīja mani draugi.
Purvīša izstādes gadījumā tev ir saspēle ar tukšo telpu?
Arī iepriekšējos projektos ir realizēta virtuālās telpas sapēle ar reālo. Kā tas bija projektā “Transrealitāte Zirgu ielā”, kur SAN virtuālā telpa ar reālā laika video tika translēta uz monitoriem. Tad cilvēkiem uzreiz ir atgriezeniskā saite – viņi monitoros redz sevi virtuālā telpā, un tas viņus ieinteresē lejupielādēt aplikāciju un pašiem to aplūkot.
Arī šajā gadījumā tas tā bija veidots, bet situācija attīstījās citādi – izsakot neuzticību kuratorei, es iekštelpu instalāciju demontēju un izvācu, attīstot tālāk šo projektu tikai papildinātajā realitātē apskatāmu ar aplikāciju SAN un ejot plašumā tālu ārpus zāles un muzeja izmēriem.
Ko īsti nozīmē pārtraukt finansēt un neuzticības izteikšana kuratorei?
Fināla izstādei kuratore Daiga Rudzāte darbus neizvēlas, tos izvēlas ekspertu komisija divu gadu garumā. Bet ar to brīdi, kad tu esi izvirzīts un piekrīti piedalīties fināla izstādē, tu kļūsti par situācijas ķīlnieku, kur kuratorei ir nesamērīgi liela vara pār mākslinieku un viņa darbu tam ierādītajā ekspozīcijas telpā.
Un, ja tu kuratorei nepatīc, kā tas ir manā gadījumā, tad tā nav no tām labākām situācijām. Gan tas, ka darba ekspozīcija jātaisa par savu naudu, gan tas, ka tiek likti šķēršļi risinājumiem, kuri ir atrasti, utt. Par laimi, man ir iespēja no tā visa atteikties, un es iekštelpu darbus izvācu no LNMM zāles.
Bet to, ka viņi pret mākslinieku izturas, it kā nevēlētos atzīt viņa tiesības, labi ilustrē fakts, ka pēc iekštelpu instalācijas novākšanas zālē tika ielikts atpakaļ mans darba nosaukums, mans vārds, uzvārds, un palikušajā lielajā monitorā viņi ievietoja pašu uzmontētu video cilpu, kas piedevām ik pēc 30 sekundēm izmet brāķi. Tas, protams, bija rupjš autortiesību pārkāpums, un pēc sarunas ar Māru Lāci tas mans pseidodarbs tika novākts, bet nedēļu tas bija nostāvējis.
Kā tu redzi attiecības starp māksliniekiem un institūcijām?
Esmu sēdējis divas reizes Valsts kultūrkapitāla fonda komisijā. Skatoties projektus, kā sevi pasniedz laikmetīgās mākslas institūcijas – vienmēr sevi pasniedz kā mākslinieku pārstāvjus. Rūpēties par māksliniekiem ir kā bizness. Tas tiek pasniegts tā, ka viņi būvē tiltus starp skatītāju un mākslinieku, starp mecenātu un mākslinieku, starp institūcijām un mākslinieku.
Tiek apgalvots, ka tilti ir jābūvē tāpēc, ka skatītājs nesaprot mūsdienu mākslu. Māksliniekam ir švaki ar komunikāciju, tāpēc ir jābūvē tilts. Ar mecenātu ir jābūvē tilts, jo mākslinieks nemāk mecenātam pastāstīt savu ideju.
Savukārt mecenāti nav pietiekami kompetenti, lai zinātu, kur ieguldīt naudu un kuri ir tie labākie mākslinieki. Realitātē tie tilti, protams, tiek būvēti, un tiltu būvēšana, kā zināms, ir dārga. Bet līdz māksliniekam tilta gals neaiziet. Tas nav nekas traģisks pašām institūcijām, jo tas nozīmē, ka vajag vairāk naudas tiltu būvēšanai. Tilti tiek būvēti, un mākslinieks tālumā redz, ka ballīte notiek uz pamatīgas platformas. Tikai līdz viņam tas gals nav atnācis.
Māksliniekam vajag varbūt laipu, lai aizsniegtos līdz tiltam. Tāpēc ir arguments, ka kultūrā vajag vairāk naudas un māksliniekam vajag vairāk palīdzēt. Tāpēc arī institūcijas dzen skatītāju kompleksā, ka viņš mākslu nesaprot, ka tā ir jāskaidro. Šāds skatījums ir radīts no malas, nevis atbalstīts viedoklis, ka par mākslas darbiem var vienkārši priecāties.
Taču mākslinieks ir nepieciešams institūcijām. Kaut vai atskaitēm. Lai arī teikts, ka viss ir mākslinieka labā – publicitātes kampaņas, raksti, izglītības programmas, kuratora darbs, kuratora palīga darbs utt. Kad es lasīju projektus, es biju pārsteigts, cik daudz var uzrakstīt dažādus amatus, no kā sastāv visa tāme. Labi, bet tā var turpināt bezgalīgi.
Taču sevi neuzskati par laikmetīgo mākslinieku...
Laikmetīgā māksla ir institūciju izdomājums. Man laikmetīgā māksla apzīmē ne tik daudz to, ko dara mākslinieki; laikmetīgā māksla ir tas, ko dara institūcijas – projektu rakstīšana, līdzekļu apgūšana. Tur ir ierādīta vieta māksliniekam, bet tas jau iepriekš paredz, ka viņš vienmēr iekļaujas kopējā vēstījumā un ir laikmetīgais mākslinieks ar visām no tā izrietošām sekām.
Tad apzīmējums mūsdienu māksla ir precīzāks?
Tas ir neitrālāks un arī saprotamāks.
Ja mēs analizējam, ko tad nozīmē vārds “laikmetīgais” – laiks, kas uzmet?
Pēdējā laikā parādās arī pašu mākslinieku veidotas galerijas un neformālas izstāžu vietas.
Iepriekš teiktais attiecas uz institūcijām. Protams, minētās parādības ir tās, kurās kaut kas interesants var rasties.
Vismaz vienā nozīmē varētu domāt, ka jaunajai mākslai nevajag muzeja telpas. Savā ziņā tas izaicina daudz dzirdēto saukli, ka mākslai vajag telpu.
Es tieši taisīju darbus konteinerā pie Kalnciema kvartāla. Bija paredzēta intervija, un es zināju, ka būs jautājums, vai mākslai vajag telpu? Es zināju, ka šo atbildi izņems ārā, un tiešām tā arī bija. Es teicu, ka māksla pati var radīt savu telpu. Atbilde īsti neiederējās nolūkā, ar kādu tika uzdots jautājums.
Pēc šiem notikumiem var redzēt, ka mākslai nevis nevajag jaunas telpas, bet, radot jaunu telpu, rodas arī zināmas brīvības dimensijas,
kas dod izvēli man kā māksliniekam nebūt ierobežotam ar lietām, kas nav vajadzīgas nedz man, nedz manam mākslas darbam, kas nāk komplektā ar izstāžu telpu.
Drīzāk veidot attiecības uz brīvprātības pamata. Man vienmēr projektos ir bijis tā, ka no virtuālās telpas nāk atpakaļ un parādās arī izstāžu telpās. Heidegeru lasīju krieviski, un viņa tekstā tika analizēts vārds prostranstvo, kas ietver sevī arī vārdu prostor.
Heidegers tieši skata to kā brīvību, kur cilvēks var veidot savu vietu. Tieši caur vārdu prostranstvo un strana. Tiesa, nezinu, kā tas ir vāciski. Kad jaunībā, 19 gadu vecumā, lasīju Heidegeru, tad telpa man bija centrālais jautājums. Zināmā mērā tagad ar aplikāciju pie tā es esmu atgriezies. Tai laikā tas noteikti bija tapis Heidegera ietekmē.
Man lauki bija Valtaiķos, un tālāk aiz pļavām uz Skrundas pusi sākas kilometriem tāli labības tīrumi. Tas notika neparastos dabas apstākļos, kādus es vairs nekad nebiju redzējis. Bija ziema, un viss bija apsnidzis balts. Siltuma dēļ bija migla. Debesis bija mākoņainas tā, ka nevarēja saprast, no kurienes nāk saules gaisma. Debess un zeme bija vienādā gaišumā. Viss bija tik spoži balts.
Tas bija kaut kas tāds, kad neatšķir nedz augšu, nedz arī apakšu. Mēs ar suni devāmies kilometru tālajos tīrumos, kur nebija nedz māju, nedz mežiņu, turklāt redzamība miglā bija daži soļi. Somā bija tušas pudelītes. Es devos miglā un sākumā ar tušu lēju līniju sniegā, lai zinātu ceļu atpakaļ, bet tad man tas apnika.
Kad es jau biju aizgājis tālu tajos laukos, tad sniegā uzrakstīju burtus - TELPA. Tad apkārt aplī otrreiz uzrakstīju tos burtus. Es nebiju izskaitļojis, kāpēc tam tā ir jābūt. Tad es staigāju pa to lielo apli, miglu, kur redzēju tikai dažus no burtiem. Tad arī iznāca TELPA, ELPA, APLE, PLET, TE, PAT, ATELPA. Pārdzīvojumu nevar nodot tālāk, taču savos 19 gados uzskatīju to par savu lielāko sasniegumu - labāko darbu.
