Jauniestudējumā piedalās Elīna Garanča (Kundri, mecosoprāns), Jonass Kaufmanis (Parsifāls, tenors), Ludoviks Tezjē (Amfortass, baritons), Stefans Černi (Titurels, bass), Georgs Cepenfelds (Gurnemancs, bass), Volfgangs Kohs (Klingzors, baritons), Vīnes Valsts operas koris, orķestris un diriģents Filips Jordans.
Kā uztvert Serebreņņikova izvēli "Parsifālu" ievest cietuma vidē? Kādas pārdomas rodas skatoties, un kam vērts pievērst uzmanību? Ar iespaidiem dalās teātra zinātniece Edīte Tišheizere un mūzikas žurnāliste Lauma Mellēna-Bartkeviča, kuras šo iestudējumu jau noskatījušās.
Signe Lagzdiņa: Ar Vīnes Valsts operu un "Parsifālu" jūs abas saista jau ilgāka vēsture – arī Alvja Hermaņa iestudējuma sakarā "Klasikā" aicinājām jūs uz sarunu, lai uzzinātu jūsu redzējumu par to. Ko "Parsifālā" uzbur Kirils Serebreņņikovs, un kā jūs to tulkojat?
Edīte Tišheizere: Uz mani šis iestudējums atstājis ļoti dziļu iespaidu…
Kirils Serebreņņikovs, manuprāt, izgājis nevis no mūzikas, bet no libreta, turklāt paņēmis šī libreta "asaku" par noslēgtu cilvēku kopienu, kura netiek brīvībā
– proti, nomizo no šīs "asakas" visu "zivi", un tad uz tās uzaudzē jaunu stāstu par cietumu, kurā ir ieslodzīti Grāla bruņinieki.
Kundri šajā gadījumā parādās kā žurnāliste, kura ieradusies cietumā, lai fotografētu cietumniekus un veidotu glamūru avīzi vai žurnālu. Otrais cēliens, kas notiek pie Klingzora, risinās žurnāla redakcijā, bet trešā daļa – atkal cietumā vai varbūt kādā pēccietuma rehabilitācijas vietā, kur joprojām dzīvo cietumnieki, jo viņiem nav kur iet, un tur atgriežas arī Parsifāls. Turklāt pirmais un otrais cēliens ir kā atmiņas, kuras atceras jau padzīvojušais Parsifāls, kurš ir atgriezies – tieši viņš darbojas tikai trešajā cēlienā, skatoties uz savu jauno dubultnieku. Respektīvi, Jonass Kaufmanis atrodas uz skatuves un skatās uz savu jauno dubultnieku, kuru spēlē krievu izcelsmes aktieris Nikolajs Sidorenko. Tāds būtu tas dramaturģiskais piegājiens.
Lauma Mellēna-Bartkeviča: "Parsifāls", būdama Vāgnera pēdējā opera ar izteiktu sinkrētisku kopumu, ko veido librets un mūzika, ir ļoti spēcīgas personības izpausme, faktiski – manifestācija. Manuprāt, Kirils Serebreņņikovs nemēģina iestudēt Vāgneru – viņš mēģina radīt versiju par Parsifālu mūsdienās. "Parsifāls" ir kā izejas materiāls, un iestudējumam ir diezgan klasiska režijas teātra pieeja – līdz pandēmijas pēdējam posmam tā, iespējams, Eiropas operteātros jau piedzīvojusi savu norietu. Taču šis pieteikums kaut kā ļoti rezonē gan ar pašu Serebreņņikova statusu mākslas, gan arī viņa personīgā stāsta kontekstā.
Es teiktu, ka tā drīzāk ir Serebreņņikova-mākslinieka un Serebreņņikova-cilvēka projekcija caur Vāgnera "Parsifālu".
Tur ir tās trīs stadijas, par kurām režisors, šķiet, runā arī vienā no intervijām pirms šī iestudējuma. Viņš min trīs stadijas – upuris, moceklis un pravietis, ko attiecina uz Parsifālu.
Un šķiet, ka visas trīs stadijas kaut kādā mērā var attiecināt arī uz pašu Kirilu dažādu kontekstu dēļ, un tas ir tas, ko viņš ieliek arī Parsifāla tēlā. Tie ir gan atmiņu zibšņi, kas ir abi pirmie cēlieni; tie ir arī visai sarežģītajā tēmas lasījumā, jo mūsdienās ir ļoti sarežģīti iestudēt Grāla bruņinieku sāgu, kas jebkurā gadījumā arī Vāgnera laikā bija sava simbola kopiena.
Ja Alvja Hermaņa pirms četriem gadiem Vīnē iestudētā "Parsifāla" vēstījums bija, ka pasaule ir trako nams, tad Serebreņņikova vēstījums ir, ka pasaule ir cietums.
Un man grūti teikt, cik lielā mērā tas ir saistīts ar pandēmijas laiku, bet publikas uztverē saslēdzas gan paša Serebreņņikova cietumnieka stāsts – gandrīz tiešā nozīmē, ņemot vērā, ka viņš nevar izbraukt no Krievijas un arī viss iestudēšanas process tāpēc noticis attālināti –, un tas saslēdzas ar pašizolācijas apstākli, kas gandrīz jebkuram indivīdam pēdējā gada laikā kļuvis pazīstams.
"Parsifāls" ir tradīcijām ārkārtīgi bagāta opera, īpaši Vīnes Valsts operā, kur vienmēr tā tiek iestudēta uz Lieldienām, jo tur ir Lielās piektdienas stāsts un Augšāmcelšanās zvani, kas ļoti spēcīgi iederas tieši Lieldienu kontekstā. Paradoksālā kārtā kovida dēļ pirmizrāde tika pārcelta gandrīz divas nedēļas pēc Lieldienām, līdz ar to nebija tiešās saiknes ar Lieldienām kā notikumu, taču arī šī deformācija kaut kādā mērā tik ļoti parādīja mūsdienu "Parsifāla" citādību…
Mēs varam kliegt, ka tas viss ir pret tradīciju, ka tas nav Vāgners, tās nav Lieldienas un nav arī Pestītāja stāsts, un saprotu, ka arī galvenās lomas atveidotājam Jonasam Kaufmanim visnotaļ bija savs viedoklis par to, kādā iestudējumā viņš piedalās un kādā viņš vairs nepiedalās. Bet šis ir režisora redzējums, un īstenībā –
laiks iet uz priekšu, un arī Vāgners pats ļoti lielā mērā bija novators un tradīciju lauzējs, līdz ar to tādas dramatiskas pretrunas ir tikai katra indivīda skatījuma robežās.
Edīte Tišheizere: Šis ir ārkārtīgi augsta līmeņa mākslinieku iestudējums.
Cik ļoti Jonass Kaufmanis bija pret – tas vairs nevienam nebija noslēpums.
Bet… Tu vari strīdēties, vari skriet ārā, vari cirst durvis ciet, bet brīdī, kad tu piekrīti piedalīties šajā izrādē, tu to dari par simts procentiem, un tas mani aizkustināja visvairāk – par to, ka gan Kaufmanim, gan Georgam Cepenfeldam, kurš dziedāja Gurnemancu, vācu dziedātājam ar lielu pieredzi "Parsifālā", noteikti bija savs skatījums un liela pretestība, bet vienlaikus – arī absolūta pakļaušanās tajās robežās, kādas kopā ar režisoru bija nosprauduši. Domāju, tieši tāpēc šī izrāde bija tik ietekmīga. Bet man gribētos domāt – ja nebūtu pat ne pandēmija, bet ja nebūtu Kirila Serebreņņikova īpašie apstākļi un viņš pats iestudēšanas procesā būtu bijis uz vietas, pieņemu, ka viņš tomēr būtu kaut ko koriģējis, piemēram, mazinājis video daļu, paļaujoties uz to, ka visi šie dziedātāji ir arī lieliski aktieri un viņi stāstu var iznest arī bez tādas drusku bakstīšanas ar pirkstu. Jo bija taču ārkārtīgi labas lietas, ietekmīgas metaforas – kaut vai albīns ar gulbja spārniem, arī vecā, pamestā krievu baznīca Sibīrijas taigā, nekurienes vidū.
Bet tās krievu cietuma kultūras, manuprāt, vienkārši bija par daudz.
Lai gan simboli pārliecināja – gan uztetovētais Grāls, gan daudz kas cits, domāju, ja pats Kirils Serebreņņikovs nebūtu Krievijas realitātē, varbūt viņš pieņemtu, ka "less is more" (mazāk ir vairāk). Pilnīgi pietiktu ar mājieniem, un nebūtu vajadzīgas daudzās reālijas, kas atrāva skatienu no aktieriem un dziedātājiem, jo tiešām – šajā tuvplāna izrādē gribējās redzēt katru aktiera sejas izteiksmi: gan absolūti fantastisko Elīnu Garanču, gan Cepenfeldu, gan Ludoviku Tezjē kā Amfortasu un pašu Parsifālu – neliedzos, esmu Kaufmaņa absolūtā mīļotāja…
Man vienkārši gribējās pabīdīt sāņus to video un gribēju redzēt, kā vecais Parsifāls skatās uz savu dubultnieku un cenšas viņam neļaut izdarīt to kļūdu, ko viņš tūlīt pieļaus.
Jo pati iecere ar dubultnieku, ar paskatīšanos atpakaļ un nespēju pagātni mainīt vismaz no teātra un scēniskās iemiesošanās viedokļa man šķiet ļoti interesanta un ietekmīga, arī gluži saskanīga ar Vāgneru.
Signe Lagzdiņa: Teātris šajā iestudējumā patiešām ienāk aizvien vairāk un vairāk, ir arī video un kino. Kādas ir šo mākslu attiecības šajā iestudējumā?
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Serebreņņikovs ir no tiem, kas uzskata, ka dramatiskais teātris ir kaut kas atsevišķs un video jeb kino estētika kaut kādā mērā ir pat tuvāka operai. Tas saistīts ar to, ka izejas punkts un dramaturģija ir cita – tā saistās ar kustīgo attēlu, kas savukārt saistās ar muzikālo partitūru, kas zināmā mērā nosaka virzību un dramaturģiskajā teātrī tiek izaudzēta vai nu no teksta, vai arī iestudējuma būvēšanas principiem, kuriem režisors varbūt pat ir vairāk kungs nekā kino un mūzikas partitūras gadījumā. Tamdēļ man šķiet, ka viņš saredz šīs paralēles kā diezgan tuvas.
Par video izmantojumu... Ņemot vērā, ka Serebreņņikovs strādā arī kā kino režisors, tā ir tāda stratēģija, lai kaut kādā mērā nodrošinātos, ņemot vērā, ka viņš pats nevar būt klāt izrādes iestudēšanā Vīnē. Tādēļ tas arī veido varbūt pat pārspīlētu dažādu izteiksmes līdzekļu kombināciju – kā saka Edīte, varētu būt arī mazāk didaktisko mājienu. Bet, ņemot vērā apstākļus, ir diezgan skaidrs, kāpēc tas tā veidojas, – tādēļ, ka tiek iesūtīts iepriekš uzņemtais video materiāls, kuram ir visi simboliskie slāņi, un rezultātā veidojas pretruna, kā sabalansēt skatuves darbību ar šķietami gatavo ietvaru – fonu vai kādu no skatuves darbības daļām.
Bet tas, ko fantastiski izdara Filips Jordans, pašreizējais Vīnes Valsts operas galvenais diriģents – viņš panāk veselumu!
Jo opera "Parsifāls" ir izteikts veselums savā muzikālajā skaņu rakstā un kompozīcijā. Ne velti tas tiek uzskatīts par vienu no pilnīgākajiem un absolūtākajiem skaņdarbu paraugiem. Un tā fragmentācija, kas veidojas iestudējumā, šķiet, sabalansējas ar to līdzsvaru un nepārtraukto plūdumu, ko veido diriģents un mūziķi. Man pašai nešķita, ka iestudējumā būtu kas ārkārtīgi traucējošs vai pārspīlēti kontrastains, tieši otrādi – harmonija šeit veidojas caur relatīvi disharmonisko estētiku un harmonisko muzikālo interpretāciju. Tieši "iņ" un "jaņ" savstarpēji papildinošais princips, kas tika realizēts, kombinējot muzikālo interpretāciju ar iestudējumu – tā dēļ man neceļas roka to nosaukt par tradīcijas apgānīšanu. Absolūti nē! Lai gan, protams, vizuāli ir grūti skatīties. Ir smagi.
Un tas atkal ir jautājums, vai mēs [no operas] sagaidām izklaidi vai to, kas mums liek domāt.
Arī kino žanrā ir paraugi, kurus noskatīsimies vienu reizi un nekad neskatīsimies otru reizi. Bet šis varbūt ir gadījums, ko salīdzināt ar Dmitrija Čerņakova izrādēm vai, piemēram, Marijas Evas Sinjerolas "Karmenu" mūsu opernamā, tā saukto "melno Karmenu". Tāds ir šis redzējums, un mums kā skatītājiem ir iespēja to neskatīties, īpaši jau digitālajā laikmetā, kad jebkurā brīdī vari nospiest pauzi vai izslēgt datoru. Taču domāju, ka mums nav tiesību nosodīt jebkāda veida atkāpes no tradīcijas.
Jau pieminējāt cietumniekus, kas parādās video, arī reliģiskos tetovējumus – tur ir spārni, eņģelis, Grāla kauss, krusti. Vai varat īsumā paskaidrot, kā Serebreņņikova acīm mainās reliģiskais konteksts?
Edīte Tišheizere: Patiesībā mums vajadzētu kādu reliģijas pētnieku vai kādu, kurš iedziļinājies tajā, ko Krievijā sauc par cietuma kultūru. Jo šiem tetovējumiem ir ļoti liela iekšējā nozīme, tas ir vesels stāsts – visu cilvēka biogrāfiju var nolasīt, ja skatās viņa tetovējumus! [..] Ļoti būtiski, ka vienlaikus operā izmantoti ļoti daudzi nosacīti kristietības simboli, kuriem Krievijas cietumu kultūrā ir vēl cita nozīme – ne tā, ko mēs Rietumeiropas kontekstā varam uztvert. Līdz ar to šie simboli bija drusku atsevišķi, bet stāsts nebija tik daudz par pestīšanu reliģiskajā nozīmē, cik par piedošanu un grēka apziņu – tādā tīri cilvēciskā apziņā. Un par brīvību, kura īstenībā nekad nevar būt ārēja, – tā var būt tikai iekšēja. Jo var izlaist cietumniekus ārpus restēm, bet viņi turpat vien paliek, jo viņi vairs nemaz nemāk būt iekšēji brīvi. Tas traģiskākais – vismaz tā es to nolasīju – ir tas, ka šajā savā iekšējā cietumā paliek arī Parsifāls. Viņš ir bijis pasaulē, piedzīvojis milzīgu personisku transformāciju un pilnīgi mainījis savu dzīvi, bet brīvību viņš nav ieguvis.
Tas man likās vistraģiskākais un arī visoptimistiskākais, jo liekas pilnīgi skaidrs Kirila Serebreņņikova vēstījums – ka
īstenībā restes ir ārpusē, bet nebrīvi vai arī brīvi mēs varam būt tikai iekšpusē. Tas ir viņa kā iekšēji brīva cilvēka kredo.
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Jā, atgriezīšos pie triādes – upuris, moceklis un pravietis. Šī kaut kādā mērā ir stadija starp mocekli un pravieti. Es kaut kā tik ļoti nepieķēros pie konkrētām zīmēm, lai gan, protams, viena no vēl nepieminētajām ir šķēps. Bet interesanti, ka viena daļa šī iestudējuma oponentu uzskata, ka Serebreņņikovs libretu ir pilnībā dekonstruējis, jo tur ir pilnīgi cita sižetiskā slodze. Kaut kādā mērā transformējušās arī tēlu attiecības. Bet man šķiet, ka viņš tomēr izmanto ļoti daudz atslēgas frāžu, kas ir Vāgnera libretā – kaut vai klasisko "šeit laiks kļūst par telpu", kas teju didaktiski manifestē cietuma metaforu. Otra ir Parsifāla "caur līdzcietību apskaidrotais". Tā ka ārējās izpausmēs librets varbūt arī tiek dekonstruēts, bet idejiskajā līmenī tas iegūst jaunu skaņu.
Edīte Tišheizere: Es tieši gribēju tev jautāt – pati operu skatījos, zinot libretu, bet nesaprotot vācu valodu. Kāda ir sajūta, ja saproti arī tīri leksiski, par ko viņi dzied?
Lauma Melēna-Bartkeviča: Protams, vietām ir sarežģīti, jo, pirmkārt, tā ir ļoti specifiska vācu valoda – līdz ar to vietām ir romantisma poētika, un simboliskais slānis ar vizuālo tēlu, protams, kontrastē. Tajā pašā laikā es kaut kā tam piegāju ar kinematogrāfisku azartu, jo, piemēram,
otrajā cēlienā, vietā, kur pēc libreta mestais šķēps apstājas Parsifālam virs galvas, Elīna Garanča ar pistoli tēmē uz Kaufmani vai viņa dubultnieku, bet tad pagriežas par 180 grādiem un nošauj Klingzoru. Nu, pilnīgi ne tā, kā rakstīts libretā!
Bet šis spēcīgais kulminācijas moments ir dramaturģiski ļoti meistarīgi izveidots. Trešajā cēlienā varbūt ir kāda problemātika, tas ir sarežģīts – beigas ir neviennozīmīgas. Un ne jau tāpēc, ka pašam Vāgneram tās būtu ļoti viennozīmīgas. Protams, tur ir pestīšanas diskurss. Kaut kādā mērā spēju identificēt Kaufmaņa sajūtu, ka kaut kādā mērā vajag gaišo finālu, jo citādi – ja mums nepaliek cerība, tad kas gan mums paliek? Eksistenciālisms bijis arī režisora kompromiss, jo viņš būtu labprāt gribējis, ka fināls būtu bez optimistiskas nots. Šis ir kompromisa variants, un es tiecos identificēties ar domu, ka
cerība jāatstāj jebkurā gadījumā, lai cik melna mums nešķistu iekšējā nebrīvība vai apziņa, ka nespējam sasniegt brīvību nevis tikai ārēju apstākļu dēļ, bet arī savu iekšējo dēmonu dēļ.
Edīte Tišheizere: Man būtu ļoti interesanti, kā Serebreņņikovs būtu pats gribējis, bet arī šajā versijā jau cerība palika tikai cerības līmenī un pašam Parsifālam nemaz tās brīvības nebija. Tā ka pilnīgi piekrītu tam, ko tu saki par šāviena brīdi. Bet principā otrajā cēlienā man tomēr šķita, ka kaut kādi gali nesaiet kopā. Jo tajā brīdī, kad, piemēram, tev rodas jautājums, kāpēc šeit pēkšņi parādās Amfortess, ir skaidrs, ka kaut kādi gali nav sagājuši kopā. Jo, ja visi gali iekšēji saiet kopā, vari skatīties un kopējā plūdumā pieņemt vistrakākās lietas. Tas ļoti traucēja, jo patiesībā izrāde ir ārkārtīgi jutekliska, tur tiešām var ļauties intelektam caur jutekliskumu.
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Slāņu par daudz, jā. Ja varētu tos vienu no otra attīrīt, tīrāka tā bilde būtu. (..) Bet Vāgnera operu gadījumā šis parasti ir visapgrūtinošākais aspekts, ar ko skatītājiem jātiek galā...
Vāgneram jau pamatlibreti ir gana sarežģīti un daudzslāņaini ar mitoloģiskajām, reliģiskajām un dažādu citu veidam caurviju ietekmēm, un, ja vēl virsū nāk 21. gadsimta vai, nedod Dievs, 20. gadsimta vēsturisko notikumu pārstāsts, kāds bija, piemēram, 2008. gada "Parsifālā" Baireitā… Skatītājs vienkārši ir dezorientēts šajā lupatu deķī – vēsturisko faktu simbolu kombinācijā; ir ļoti grūti pieķerties tam dziļumam, un tajā brīdī iestājas zināms noliegums.
Starp citu, pārsteidzoši – nekad nebūtu gaidījusi, ka Elīna Garanča ķersies pie Vāgnera, bet rezultāts ir vienkārši brīnišķīgs!
Tīri muzikāli man šķita, ka tas galīgi nav viņas repertuārs, bet Kundri mani neizsakāmi iepriecināja gan muzikāli, gan aktieriski. Elīnas lielā priekšrocība ir tā, ka šajā iestudējumā viņa to dara pirmo reizi – viņai nav iepriekšējo iestudējumu nospiedumu, nav tradīcijas pietātes un viņa ir atvērta režisora piedāvājumam. Tas ir kolosāli. Arī fakts, ka dziedātāja ir lieliska arī aktiermeistarībā šajā lomā, kas it kā nav liela, bet – tā ļoti izteikti ir atslēgas loma: daudzas slavenas dziedātājas no tās atteikušās, bet daudzām šī loma kļuvusi par vienu no atmiņā paliekošākajām. Pašas Elīnas karjerā, manuprāt, šis ir negaidīts pavērsiens. Iestudējums no tā noteikti ieguvis.
Edīte Tišheizere: Skatoties, kā Elīna spēlē Kundri lomu, prātā nāca režisora Kšištofa Varlikovska Parīzes operā iestudētais "Dons Karloss", kurā līdz ar Elīnu arī bija Kaufmanis un Tezjē, kā arī Jončeva. Pēc tam lasīju, cik ļoti Varlikovskis bijis sajūsmā par Elīnas Garančas ļaušanos un meistarību. Un "Parsifāla" gadījumā ir tieši tas pats – ļaušanās un meistarība. Ļaušanās izcilam, paradoksālam un kontroversiālam režisoram. Un tieši tāpat, kā sēžot Parīzes operā, kad man bija gandrīz personīgs prieks, kad pēc Elīnas dziedātās lielās Eboli ārijas atskanēja vētraini aplausi, arī šeit bija personisks prieks – it kā daļa no manis to būtu paveikusi. Man ārkārtīgi, ārkārtīgi patika. Elīna Garanča, protams, ir visvisaugstākā klase.
Signe Lagzdiņa: Pieminējāt un lieliski raksturojāt dziedātājus, bet ja runājam par iestudējumu kopumā – varbūt bija kāda vājāka epizode?
Edīte Tišheizere: Mani mazdrusciņ smīdināja koris, kura dziedātāji bija īsts pretstats brutālajai, reālistiskajai krievu cietumnieku kultūrai – kārtīgie, akurātie un disciplinētie eiropieši izliekas par cietumniekiem... Taču tā bija lieta, kas varbūt pat iederējās, jo mazināja to spriedzi, kas visa iestudējuma garumā iekšēji tikai auga un auga. Jo, protams, iestudējums ir ļoti smags, ietekmīgs, un, kā jau Lauma teica, galīgi ne izklaide. Kaut gan –
iedomāties Vāgneru kā izklaidi laikam ir neiespējami.
Varbūt "Loengrīns" mazliet. Katrā gadījumā šis "Parsifāls" uz mani atstāja ļoti, ļoti spēcīgu iespaidu un ilgu, ilgu pēcgaršu.
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Gribu pieminēt vienu lietu, kas mani urdīja pirmā un otrā cēliena gaitā.
Ļoti nopietni domāju par to, kā jūtas dziedātājs, kuram operas žanrā kaut kādā mērā reducētas funkcijas – proti, viņš ir tikai apskaņotājs, kamēr dramaturģisko darbību realizē viņa dubultnieks.
Tas manī radīja mazliet divdomīgu sajūtu, zinot, cik Kaufmanis pats ir aktierisks...
Domāju, ka režisors dziedātājam šajā brīdī atņem vienu ļoti būtisku funkciju uz skatuves. Kas attiecas uz vokālo sniegumu – Vāgnera operās struktūra ir pilnīgi citāda, tur nav tādu āriju, duetu vai ansambļu – ir stāstījums, ir plūstošais, gandrīz nepārtrauktais vēstījums. Tiklīdz frāze pabeigta, atkal tiek ievilkta elpu un sākas nākamā frāze, nākamais teikums, veidojot vienoto līniju. Un šeit man šķiet, ka Georgs Cepenfelds Gurnemanca lomā bija izcili meistarīgs un iestudējumu kopā saturošs tēls. Ja Klingzors vairāk ir tāds raksturs, kurš parādās uz samērā īsu brīdi un ir pietiekami iespaidīgs, tad Gurnemancs ir Parsifāla pavadonis no pirmā cēliena līdz pašām beigām. Protams, tā ir Vīnes Valsts opera – var runāt par kādām atsevišķām lietām vai komiskām epizodēm, bet dziedātāju komanda uz "Parsifālu" vienmēr ir spoža un jābūt kam ļoti īpašam, lai varētu runāt par kādām kļūmēm. Jo, kas attiecas gan uz Kundri, gan Parsifālu un Amfortasu, kas ir centrālie tēli, tur vienmēr tiek izvēlēti labākie no labākajiem no visiem kontinentiem, kur vien kāds Vāgnera dziedātājs ir.
Edīte Tišheizere: Domāju, ka arī Ludovikam Tezjē galīgi nebija viegla Amfortasa lomas debija, jo tik ļoti citāds bija viss viņa stāsts! Tieši tāpēc arī man liekas – ja Serebreņņikovs būtu uz vietas, viņš vienkārši viņus visus novērtētu... Es arī lasīju Kaufmaņa daudzās uzmanīgās intervijas, kurās viņš saka – dziedātājs jau spēlē ne tikai ar balsi; balss izriet no tā, ka viņš spēlē ar visu organismu, un tajā brīdī, kad viņam ir jāspēlē tikai ar balsi, tas ir daudzkārt grūtāk.
Jo Parsifālam jau vispār pirmajā cēlienā gandrīz visu laiku jāsēž uz skatuves, jābūt it kā uzmanības centrā, un vienlaikus viņš neko nevar darīt, bet šeit viņš nevar darīt pat tad, kad viņš varētu darīt!
Tā ka domāju – tas tiešām bija grūti. Vienlaikus man bija neizsakāmi interesanti vērot, kā viņš vienkārši skatās uz otro varoni. Tāpēc man ir tik šausmīgi žēl, ka Serebreņņikovs nevarēja pats reāli piedalīties iestudēšanas procesā. Strīdi tādā gadījumā varētu būt bijuši vēl trakāki, bet – arī auglīgāki, jo viņš reāli redzētu, ka visi dziedātāji ir ļoti labi aktieri, kuri varētu iznest visu drāmu. Lai gan ļoti labs ir jaunais aktieris, kurš spēlē Parsifālu jaunībā. Vienīgais jautājums, kas mani patiešām nomoka – ja reiz šo izrādi grasās repertuārā paturēt ilgāku laiku, vai [opernams] patiešām domā, ka varēs tā arī to spēlēt tikai ar šiem diviem cilvēkiem, ja viņu līdzība patiešām ir apbrīnojama?
Lauma Mellēna-Bartkeviča: "Parsifāla" iestudējumu mūžs ir pāris gadu, varbūt trīs vai četri gadi – tad veido nākamo. Pagājušogad gan "Parsifāls" Vīnes Valsts operā netika uzvests. Te gan ir arī tāda lieta, ka
visi jau zināja – šis iestudējums tiek veidots attālinātai baudīšanai.
Bija skaidri zināms, ka nebūs zāles pirmizrādes, līdz ar to tas pamatā tika orientēts uz kamerām. No virtuves viedokļa šis ir ļoti interesants gadījums.
Tas ir tas, Edīt, par ko tu arī saki – ka varbūt kaut kas buksē un traucē. Jo pamatā tā doma ir bijusi – zinot, ka tā nebūs zāles tiešraide, iekšējā vēlme bijusi radīt izrādi šeit un tagad. Izrādi, kura tiek spēlēta teātrī. Un tā man liekas ļoti svarīga ziņa – ka par spīti augstajai izšķirtspējai, labajiem operatoriem un skaņu režisoriem, dzīvo klātbūtni nekas nespēj aizstāt. Jā, labu teātri var skatīties arī ekrānā, bet tas neaizvieto klātbūtnes efektu.
Edīte Tišheizere: Un šai sakarībā man visdziļāko apbrīnu izraisa mākslinieki, kuri spēj sevi atdot par simt un vairāk procentiem bez skatītāja klātbūtnes.
Katru reizi, kad skatos attālinātās izrādes un redzu, kā beigās orķestris aplaudē dziedātājiem vai dejotājiem un viņi savukārt aplaudē orķestrim, sirds sažņaudzas, jo māksla bez atbildes, bez dzīvā siltuma, ko saņem no skatītājiem...
Viņi taču dzīvo bezgaisa telpā, viņiem taču nav, no kā elpot, tikai pašiem no sevis – es vienkārši viņus apbrīnoju.
Tāpēc jau tas ir visaugstākās klases mākslinieku ansamblis.
Signe Lagzdiņa: Un, ja par skatītājiem, tad gribu atgriezties pie jau pieminētā Alvja Hermaņa iestudētā "Parsifāla". Toreiz bijāt klātienē un izbaudījāt publikas kaislības. Vai varat uzburt ainu, kas notiktu zālē, ja klātienē varētu vērot Serebreņņikova "Parsifālu"?
Lauma Mellēna-Bartkeviča: Visdrīzāk, būtu tāpat kā Hermaņa gadījumā, kad izteikti "Bū!" mijās ar skaļiem "Bravo!" Protams, tas būtu atkarīgs no tā, vai būtu pirmā pirmizrāde vai kāda trešā. Būtu atkarīgs arī no publikas temperamenta. Bet Vīnē, gluži tāpat kā Milānā, publika nevairās paust arī savu nepatiku pret iestudējumu. Vēlreiz uzsvēršu, ka konkrēti Vīnes "Parsifāla" gadījumā arī bļāvējiem ar savu komunikāciju būtu spēcīgi jāargumentē, kura no emocijām veltīta Filipam Jordanam, orķestrim un dziedātājiem, un kura – cietuma estētikai. Tādēļ sliecos domāt, ka tur tomēr būtu šī sadursme. Pie mums reti tā gadās. Man pašai toreiz Vīnē tas bija spilgtākais pārdzīvojums, ka tas "Bū!" mijās ar "Bravo!" Bet tas kaut kādā mērā pierāda iestudējuma pretrunīgumu un caur to – arī neapšaubāmu vērtību.
