Pēteris Krilovs: Nē, ikdienā neatceros gan, un patiesību sakot, šī tēze ir ļoti diskutējama…
Kā pedagoģiska tēze un bauslis tā ir ļoti noderīga, lai studentiem nejuktu tas, ka, piemēram, viņi kaut ko dara it kā ļoti dabiski, no sevis, cerot, ka tas tiks atbalstīts kā mākslas notikums. Tas ir ļoti maldinoši, jo tur var aiziet ļoti šķībi! Tajā pašā laikā dzīves patiesība kā kritērijs, kā tests mākslas patiesībai ir ļoti noderīgs.
Piemēram, tad, kad man vairs neļāva strādāt ar dramatiskā teātra aktieriem Kultūras akadēmijā – tas teikts manā interpretācijā, un droši vien ļoti daudzi sacelsies pret šo paziņojumu –, bet tad, kad tiku pārsviests it kā daudz jaunākā, neskartākā laukā pie kino režisoriem un pēc tam arī pie visām citām specialitātēm, abi ar Anitu Sproģi forsējām aktiermeistarības pasniegšanu režisoriem: pie mums nāca filmēties aktieri, mēs atradām visādus vingrinājumus, testus un paņēmienus, kā caur dzīves patiesību vest pie mākslas izpausmēm. Mēs pat ieviesām tādu novērojumu un atdarināšanas ciklu, kas tagad oficiāli ieviests programmā, un bez manis to dara arī citi pedagogi: tas ir kā tāds pārbaudes tests, jo tur ir ļoti daudz ko mācīties. Bet, no otras puses, ļoti bieži teātra izrādēs un arī studentu darbos redzu, ka viņiem šī kopsakarība nav līdz galam skaidra. Un tas ir slikti. Jo viņi, pirmkārt, var paslīdēt uz vienu vai otru izpratnes pusi, un viņiem nebūs skaidrības, kādas šiem jēdzieniem ir kopsakarības un dialektiskā attīstība. Tā es gudri varētu atbildēt. (smejas)
Turpinot vēl mazliet par pedagoģiju: manuprāt, labs režisors un labs mākslinieks nevar eksistēt bez diezgan lielas egocentrisma devas. Un, ja pieņemam, ka mākslinieki ir egocentriskas personības, kāpēc vieni mākslinieki spēj strādāt pedagoģijā, bet citi – ne? Un kas, tavuprāt, izšķir to, kuri mākslinieki var būt pedagogi?
To, ka man ir pedagoģiskās dotības, nojautu ļoti agri, vēl studējot Maskavas Kino institūtā. Mums bija paralēlais baltkrievu aktieru kurss, ar kuriem mums bija obligāti jāstrādā: viņi bija bišķiņ kā tāds slogs, jo vajadzēja darīt savus darbus, bet pēc tam vēl jāstrādā arī ar viņiem. Turklāt viņi bija diezgan slinki un grūti audzināmi bērni, bet pēc viena gada kopdarbības es pēkšņi sapratu, ka lielākā daļa no viņiem ļoti labprāt nāk pie manis, un pie citiem kursa biedriem tikai tad, ja citas izejas nav. Domāju – kāpēc tas tā ir? Un tad sapratu, ka es uz viņiem atstāju pozitīvu iespaidu, ka viņi man uzticas un ka es arī tieku viņiem klāt...
Domāju, ka pedagoģiskās dotības ir retas. Un īpašas. Patiesību sakot, lielas kopsakarības ar mākslinieka dotībām tām nav. Protams, ideāli, ja tās ir, ja tas ir konsolidēti, bet var būt arī ļoti labs pedagogs un "nekāds" mākslinieks. Pēc savas garās pieredzes es to izjūtu diezgan skaidri: kad redzu – kāds no audzēkņiem spēlē vai dara kaut ko teātrī vai filmu mākslā, ļoti ātri uzķeru, kā viņš to dara, kas ar viņu notiek iekšēji, kas notiek viņa psihotehnikā, psiholoģijā, kādas viņam ir iekšējās aiztures, kompleksi… Es ne pārāk ar to spekulēju, bet, ja tā ātri vajag salīdzināt – tas ir līdzīgi kā labs psihoterapeits no cilvēka izpausmēm saprot, kas ar viņu notiek un kur varētu būt vaina. Bet šajā gadījumā runāju vairāk par spēlēšanu. (..) Ļoti daudzus savus studentus esmu pieķēris pie ļoti privātām, ļoti personiskām izjūtām, kompleksiem rīcību modeļiem, kas ir ļoti personiski, kas atstāj iespaidu arī uz spēlēšanu. Tad tur kaut kas jādara.
No malas raugoties, man bijusi sajūta, ka tava uzmanība īpaši pievērsta tiem varoņiem, kurus metaforiski varētu saukt par "puikām no pēdējā sola". Tādiem mazliet rupjiem bērniem. Un tad tu tos "pazudušos dēlus" esi ievirzījis un palīdzējis viņiem noturēties uz sliedēm. Vai tās ir tavas cilvēciskās īpašības vai pedagoga būtība – ieraudzīt šādus indivīdus, vilkt tos ārā no purva, un vai tev tiešām ir padoms tādām pavisam kritiskām situācijām, kādas piedzīvo jauni un topoši mākslinieki?
Es pat nezinu, kas ir pirmējāks. Varu izstāstīt ļoti senu savas biogrāfijas faktu: vēl strādājot kinostudijā un mazliet darbojoties arī kinoaktieru studijā kopā ar Ainu Matīsu un Arnoldu Liniņu, savās filmās izmantoju studijas aktierus. 80. gadu vidū kāds mani uzaicināja strādāt Rīgas 64. vidusskolā, kur bija teātra klase. Un pirmajā klasē, ar kuru sāku strādāt, mācījās Armands Reinfelds un Jānis Kalējs. Reinfelda diemžēl vairs nav starp mums, bet Jānis Kalējs bija labs aktieris, viņš arī kļuva par labu režisoru, tagad vairāk strādā kā producents. Jānis bija tāds dīvains puika, pēc filmām zināju arī viņa tēvu.
Armands Reinfelds bija no ļoti bēdīgas ģimenes, un to varēja redzēt arī klasē... Nu, redz, un kaut kas manī nostrādāja, ka es viņu pavilku uz priekšu un iekustināju. Tāpat bija arī ar [Andri] Makovski.
Domāju, ka tas ir kaut kāds instinkts, intuīcija. Jo es vienmēr esmu bijis pret mākslas didaktiskumu un moralizējošu pamācību. Man šie cilvēki liekas vērtīgākā mākslas bāze, uz kuras kaut ko var būvēt. Jo viņi nebūs tie pareizie cilvēki, pareizie zēni, kas rādīs, kā vajag dzīvot un kas ir labi, kas slikti. Bet to jau visi zina, ka cilvēks ar diezgan kritisku biogrāfiju, kritiskām, viņam pašam pat bīstamām īpašībām, mākslai var būt ļoti vērtīgs. Savulaik man ļoti patika aktieris Rihards Zihmanis. Kad sākās "Nepanesamā teātra artelis", Zihmanim jau bija vesela tūre ar nepatikšanām, viņš tā kā bija izmests no teātra, [Viesturs] Kairišs, Džilindžers un Gatis Šmits viņu iesaistīja citās izrādēs, un es ar viņu saskāros vairāk. Man viņš tiešām ļoti patika... Nu, un tad notika visas tās nelaimes un krimināllietas ar viņu… Tas bija smagi. Bet tas "briesmīgi skaistākais" bija tas,
kad Rihards Zihmanis beidzot iznāca no cietumiem, trakomājām un bija tā kā bišķiņ apārstēts un savākts dzīvei, viņš viendien ieradās "Zirgu pastā". Pamanīju savu kolēģu spontānās, histēriskās kustības – visi koridorā mūk pa malām… Nesapratu, kas notiek. Un pēkšņi ieraugu, ka pa koridoru man pretī nāk Rihards, apmetas man ap kaklu un saka: "Pēter, kā es gribu atkal spēlēt!"
Un es tai brīdī gandrīz apraudājos, jo sapratu, ka nevaru viņam neko iedot... Muldēju kaut ko un ļoti, ļoti, ļoti kautrējos no šīs savas empātijas pret Rihardu. Sapratu, ka izjūtu empātiju noziedzniekam un tā tālāk. Un tad neilgi pirms savas nāves Oļģerts Kroders vienā intervijā teica, ka viņam viens no ideālākajiem aktieriem bijis Rihards Zihmanis. Kroders! Un viņam bija pilnīga taisnība, jo tas nervu kamols, tā ārprātīgi sarežģītā būtne – Rihardiņš – bija ļoti spējīgs aktieris. Ļoti iespējams, ka neviens viņu nemācēja savaldīt, pārvaldīt. Bet tas ir briesmīgi, ko es saku! Bet tā ir tāda recepte, ka aktierim, lai viņš labi spēlētu, ir jābūt mazliet ārpus savas nervu sistēmas. Bieži vien kādās filmās vai seriālos skatos uz aktieriem, kurus galīgi nepazīstu, bet ļoti labi saprotu, ka viņam iekšā ir kāds nervs, pieredze un tāds jūtu un izjūtu spektrs, ka viņš var to visu nospēlēt, un man ir aizdomas, ka tur ir kaut kas no dzīves – tāda emocionāla pārplūšana –, kas ir vajadzīgs.
Prāts un neprāts ir viena no tēmām Jaunā Rīgas teātra izrādē "Kordēlijas zeme". Vai ideja par prātu un neprātu nāk no Gunas Zariņas? Kā vispār piedzima tēma par prāta un neprāta robežas pētīšanu tieši šādā materiālā? Jo teorētiski jau nekas tevi netraucēja iestudēt "Karali Līru", ko varētu nospēlēt Guna Zariņa. Kā mēs redzam Dailes teātrī, Ieva Segliņa spēlē Brandu, un nevienam nerodas nekādi jautājumi. Arī Guna varēja būt karalis Līrs.
"Brandam" vairāk vai mazāk palīdz kordebalets, Ieva spēlē pārējās trupas klātbūtnē. Ja būtu "Karalis Līrs", būtu tikai viena pati Guna, tāds bija noteikums. Un tad es "izsitu", ka Matīss [Ozols] būtu viņas vienīgais iespējamais partneris. Velti tu šo jautājumu uzdod tik kautrīgi, jo tā ir mana tēma: ja ņem vērā visu, ko esmu darījis teātrī, sākot no Bendžamina "Troksnī un niknumā", ko Ģirts Krūmiņš spēlēja, tad principā vājprāts ir mana tēma!
Kad Guna [Zariņa] atnāca [ar šādu ideju], pirmkārt, es viņu nosodīju par šo izvēli – teicu, ka "Karalis Līrs" ir slikta luga un to spēlēt nav absolūti nekādas jēgas. Ja viņa viena pati grib spēlēt vecu vīrieti, kas ir Līrs, tad es tur nepiedalos. (smejas) Bet, ja viņa grib spēlēt kaut ko, kas saistīts ar vājprātu, tad es piedalos.
Guna teica, ka viņa nekādā gadījumā negrib spēlēt vecu vīrieti, jo viņas mūžā tā pietiek, un tad mēs sākām šo visu virzīt. Uzaicināju puikas – gan Gerdu [Lapošku], gan Matīsu, uztaisījām tādu komandu, kā dzied tai bandītu dziesmā: "Mēs pavisam bijām četri." Sākām improvizēt. Diezgan ātri tikām vaļā no plika, naturāla trakuma, jo sākumā mums bija doma par trakomāju, psiheni, konsultējāmies ar ļoti gudriem psihiatriem un psihoterapeitiem, kā tas varētu izskatīties. Tomēr mums tas likās garlaicīgi... Un tad kaut kādā veidā radās "Kordēlijas zeme".
Noskatījos diezgan daudzus "Karaļa Līra" iestudējumu ierakstus un secināju, ka man neviena izrāde nepatīk, pat Pītera Bruka iestudētā ne. Sapratu arī, ka tur ir tikai divarpus ainas, par kurām es varētu domāt: tas ir sākums – zemes dalīšana, vētra un fināls. Atcerējos Ingmara Bergmana brīnišķīgo filmu "Septītais zīmogs" un domāju – varbūt taisīt ko tādu. Bet tad man uzreiz piedzima tēlaina kombinācija, ka karalis Līrs tur [rokās] labības kūli, kas ir mirusī Kordēlija. Tas bija pirmais tēls, kas manā iztēlē parādījās. Iespējams, tie salmi arī nostrādāja, jo labībai, lai tā izaugtu, vajadzīga zeme, un tās dalīšana mums likās ļoti smieklīga epizode, kas varētu būt ņemta no Šekspīra komēdijām. Sākām improvizēt.
Zinātniece Vizma Gūtmane ir reāla sieviete, ventspilniece, kurā iemīlējos sešu gadu vecumā. Viņa bija ļoti skaista – tāda, kādu filmās parasti attēlo vikingu sievietes. Skaistu, bet ļoti vienkāršu seju. Gandrīz vai tāda arhetipiska.
Tagad viņa jau mirusi, un domāju, ka drīkstu viņas personību izmantot. Beigu beigās viņai ir arī piemineklis. Vizma bija ģeogrāfe. Un tā mēs atradām sievieti Vizmu, visi sāka dūšīgi improvizēt, improvizācijas ierakstījām telefonā, kuras Gerds ļoti rūpīgi mājās atšifrēja un jau nākamajā dienā nesa gatavās lapas. Jau pēc mazāk nekā trim nedēļām es teicu – mums jau sanāk luga! Dialogi bija tiešām ļoti labi. Mēs, protams, bišķiņ tos konsolidējām, kaut ko savilkām. (..) Otrais cēliens tapa, kompilējot ar vētras skatu. Tur bija ļoti lielas pūles. Bet nekādi nevaru saprast teātra kritiķu tendenci – noteikti atšifrēt, ko spēlē Guna: Vizmu Gūtmani vai karali Līru. Atbilde ir tāda, ka Guna Zariņa spēlē Vizmu Gūtmani, kura domā, ka spēlē karali Līru. Un šo ķēdi vēl var turpināt. (smejas) Kā aptiekā pa milimetram likām klāt, ņēmām nost, kaut ko pastiprinājām, kaut ko šķaidījām – tas bija baigi rūpīgs darbs. Protams, izrāde mainās: ja tu paskaties vienu izrādi un pēc mēneša aizej vēlreiz, būs drusku citādāk.
Bet Džons Donns (angļu 17. gadsimta sākuma dzejnieks un anglikāņu baznīcas garīdznieks – red.). piedzima no vajadzības – lai nebūtu tā, ka ir tikai Šekspīra karalis Līrs. Džons Donns man ir ļoti mīļš jau no seniem laikiem. Nu, lūk. Bet, ja mēs atgriežamies pie sākuma, pie vājprāta… Vājprāts, protams, ir tas, kas mani saista. Ja tu paskaiti, man ļoti daudzas izrādes ir par vājprātu.
Bet tev bail nav?
Nē, man nav bail, jo es tajā orientējos. (smejas)
Vai ar saprātu var orientēties vājprātā?
Jā. Tas ir tā, kā motobraucēji brauc virāžās, gandrīz pieskardamies ar plecu zemei. Ja pieskarsies par daudz, izlidos apmalē. Bet nu – [vajag] mācēt to virāžu ņemt.
Vājprāts kā mākslas fenomens, kā tēma mākslā – principā es tavu interesi pat ļoti labi saprotu, bet, ja nodalām mākslu un dzīvi, tad dzīvē tā ir tik sarežģīta tēma...
Tam ir zināms sakars ar pedagoģiju! Pedagogam pret savu audzēkni jāizjūt ļoti specifiska empātija: viņš nevar tā – ai, es mīlu viņu, jo viņš ir tik talantīgs! Pedagogam jāsaprot, ka tur ir elle, uguns un "viskautkas". Tieši tāpat kā ar trakiem cilvēkiem – ja tu pret viņiem izturies ar izpratni, neko par viņu nesapratīsi: tev ir jāiet viņā iekšā, jāpiedalās un faktiski jāpieņem viņa noteikumi, lai tu viņu saprastu. Bet jābūt atkāpšanās durtiņām, lai pēdējā brīdī vari pa tām iziet ārā. (..)
Redzot audzēkņus un četru gadu laikā viņus iepazīstot, vai redzi to robežu jeb līniju, aiz kuras tev nevis pašam jāatkāpjas pa tām durtiņām, bet audzēknis jāparauj atpakaļ, sakot – nē, neej tālāk!
Protams, protams!
Bet nu – man jau arī bijuši visādi gadījumi: šad tad uz Tvaika ielu esmu piestaigājis pie dažiem saviem audzēkņiem...
"Dublinieši Miera ielā" ir izrāde ar daudz lielāku ansambli. Tajā piedalās jaunieši, kuri izrādes iestudēšanas laikā beidza savas oficiālās studijas un piedalījās izrādes iestudēšanā kopā ar Jaunā Rīgas teātra kodolu. Laiku pa laikam kāds, vērtējot izrādi, minēja – lai cik labi tie jaunie, bet nu – kā parādās "pieaugušie", redzams, ka kvalitāte iegūstama tikai dzīves laikā. Bet kā bija tieši mēģinājumu procesā: vai tiem, kas bija tā saucamie "vecie", nebija vēl grūtāk? Jo aktieris, neatkarīgi no tā, cik viņam gadu, režisora rokās kļūst par to, kuram viss jāsāk no nulles punkta, jo viņam jābūt kā mālam: kaut kādā ziņā viņš ir vienā statusā ar iesācēju, tikai viņam ir citādāka pieredze. Vai "vecie" aktieri necieta vairāk nekā jaunie?
Nē, viņi necieta. Strādājam kovidsituācijā, mēģinājumi bija ar nenormāliem pārtraukumiem, un pirmās divas tūres bija "zūmā". Sākumā tas likās pilnīgi neiespējami, bet pēc tam mēs ļoti daudz ko labu izdarījām arī tai pašā "zūmā". Viss izlīdzinājās. Un kas bija ļoti labi, ka tie, kā tu saki, "vecie" aktieri, ļoti palīdzēja jaunajiem ar savu atbalstu un izpratni un ar ļoti konkrētām piezīmēm un padomiem. Jaunie skatījās uz vecajiem kritiski, un vecie skatījās uz jaunajiem kritiski. Un tas bija pilnīgi vienādi. Kad sapratu, ka tas noticis, nodomāju – o, paldies Dievam, esmu to panācis, ka te nav nekāda Orvela līdztiesība, ka te viss ir tā, kā vajag. Sabīnei [Tīkmanei] vienu brīdi bija problēmas, bet viņa ar tām ļoti labi tika galā – ļoti viņu iemīlēju kā aktrisi. Ar Matīsu [Ozolu] bija elle, bet nu – darījām un strādājām. Ar Jāni Grūtupu bija ļoti interesanti strādāt. (..)
Principā man pašam nav liela gandarījuma par rezultātu, jo sapratu: no vienas puses – jā, jauns materiāls Latvijai, Džeimss Džoiss un tā tālāk. Bet mani ļoti traucē, ka Džoisu latviešu publika nepazīst, jo to lasījusi ļoti maz, un cilvēkiem īsti nav viedokļa par viņu.
Ir kaut kāds stereotips par to, ka Džoiss ir 20. gadsimta avangarda literatūras pamatlicējs, un tas pjedestāls viņa izpratnei uzliek pilnīgi lieku slodzi. Sapratu, ka ļoti daudz enerģijas iztērēts par velti, jo izrāde līdz publikai neaiziet tā, kā es būtu gribējis.
Bet vai tev nešķiet, ka pamatproblēma šajā gadījumā ir nevis izrādē, bet tiešām zināšanu trūkums par to, kas ir šāda veida literatūra?
Jā, arī tas. Un vēl arī tas, ka ir ļoti daudzas lietas, ko mēs it kā improvizējam, lēkājam ar tekstiem. Tur ir modernizācija par šodienas aktuālajām lietām, bet varu ar asinīm parakstīties, ka tur nekas nav izdarīts tāpat vien, kā joks. Tas viss ir pārbaudīts, salīdzināts un akceptēts no Džoisa improvizācijas tehnikas, jo viņš tāpat dara arī savā literatūrā. Piemēram, Ziemassvētku ballē, kas ir no stāsta "Mirušie". Jau pašā sākumā bija skaidrs, ka Regīna Razuma spēlēs vecāko no māsām, un Ziemassvētkos viņai jāsaka uzruna. Pēc lomu sadalījuma viss atbilst tam, lai Regīna spēlētu Džoisa tekstu, bet tas teksts ir diezgan garš – sapratu, ka tas neaizies. Un pēkšņi man pielēca, ka Regīna Razuma pati ir no daudzu māsu ģimenes, ka viņa ir katoliete, un es teicu – Regīn, izstāstiet par to, kā jūs ģimenē svinējāt Ziemassvētkus! Viņa sāka stāstīt... Un tad mēs vēl pieminam JRT hronisko situāciju par to, kādās pagaidu mītnēs viņi svin Ziemassvētkus, un viss pēkšņi tā iegūlās!
Kad Regīna pirmoreiz mēģinājumā tā pa tīro šo izpildīja, es apraudājos, jo sapratu – no vienas puses, tas ir tīrs Džoiss, no otras – tā ir tīra Regīnas Razumas biogrāfija un tīra Jaunā Rīgas teātra situācija šodienas Miera ielā...
Bet nu – to es varu izstāstīt, bet pasaki, kurš Latvijā to adekvāti uzsūks? Varbūt kritiķis. Bet skatītājiem jābūt informācijai, no kā sastāv Džoisa literatūra.
Mēs it kā nevaram nevienu nosodīt – izglītības sistēma ir tāda, kāda tā ir, un Džoiss nebūt nav vienīgais – līdz šāda veida literatūrai noejams salīdzinoši garš ceļš. Tev jābūt lasījušam daudz ko citu, lai Džoisu tu lasītu nevis mehāniski, jo kāds liek, bet lai tu peldētu šāda veida tekstā. Bet tu mani ieintriģēji par to, ka jaunieši bija kritiski pret vidējo paaudzi. Viņiem to bija par ko kritizēt?!
Jā, bija gan.
Un par ko, ja nav noslēpums?
Tāpat kā kuģis apaug ar gliemežvākiem, arī vidējā paaudze apaugusi ar klišejām: spēlēšana ir jāattīra, jāberž nost visi slāņi un sārņi. Un tas nemaz nebija viegli. Vistaisnākā līnija bija ar Vili Daudziņu, kuram ir ļoti liela un grūta loma, bet viņš ļoti daudz izdarīja pats. Bet, piemēram, Kaspara Znotiņa slavenā epizode, kurā viņš spēlē Stefana Dedala tēvu, dzērāju, bija ļoti grūta, tur mēs ar Znotiņu raudādami ņēmāmies! Tas nebija viegli. (..) Man pašam viena no vismīļākajām epizodēm ir pats fināls, kur Baiba [Broka] ar Vili [Daudziņu] spēlē, tāds tīrs džoisisks dialogs, ļoti smalks. Mēs ļoti radoši strādājām, nevar teikt, ka tur bija kaut kādas nemitīgas vilšanās, bet, patiesību sakot, dabūt to temperatūru, lai tas būtu dziļi psiholoģiski un viss izietu cauri galvai, ko personāži domā un ko viņi saka, to domādami, un kas aiziet līdz skatītājiem – tā sublimācija starp to, ko tu nepateici, ko tu pateici un kā tu pateici, un ko tu nodomāji un ko tu saprati par to, ko otrs saprata… Tas ir skaists darbs. Es to vien varētu mēģināt. Man tas ļoti patīk.
