Henrieta Verhoustinska: Ofenbaha operas "Hofmaņa stāsti" traktējums man likās ļoti interesants, un pirmais pārsteidzošais moments bija, protams, tie daudzie Hofmaņa dubultnieki. Viss koris ir kā galvenais varonis. Viņi replicē galveno varoni. Kā radās doma par tik daudziem Hofmaņiem?
Aiks Karapetjans: Tāpēc, ka nebija naudas kostīmiem. Nav joks, tā arī bija. Mēs domājām, kā četros cēlienos mainīt 50 cilvēkiem kostīmus. Kad pirmo reizi mums piedāvāja šo iestudējumu, teica, kāds ir budžets. Mēs tajā brīdī skaļi runājām, un, ja es nemaldos, Kristīne Pasternaka skaļi pajokoja, lai visi ir Hofmaņi. Tajā brīdī iedomājos, ka tā ir brīnišķīga ideja. Tad es sāku lasīt libretā tieši tās vietas, kur ir kora teksti, un sapratu, ka ļoti labi līmējas iekšā, jo viņi kaut kādā ziņā izsaka galvenā varoņa vēlmes, jūtas un konfliktus. Tas bija labs risinājums. Es jau sapratu, ka, pat ja tagad parādīsies nauda četru cēlienu kostīmiem, es noteikti atteiktos no tās iespējas un paliktu tomēr pie tā, kādi tie Hofmaņi arī ir. Viņi arī iedod labu dinamiku.
Sižetiski viņam nolaupa atspulgu, tad lūk ir šie atspulgi.
Aiks Karapetjans: Tieši tā. Tas mani atbrīvoja tieši no klišejiska spoguļa izmantošanas uz skatuves, kas parasti ir visādos iestudējumos, kur mazais spogulis parādās, un Hofmanis ir šausmās par to, ka viņš sevi neredz. Man liekas, tas ir domāts kino. Varbūt tas būtu interesanti, bet teātrī tādas lietas nestrādā.
Miķeli, vai scenogrāfijai pietika naudas?
Miķelis Fišers: Tam, kas bija, pietika. Būtu kaut kas vairāk un citādāk, ja būtu lielāks budžets.
Tava scenogrāfija liek pārceļot no mūsdienu Hofmaņa istabas interjera uz tādām renesanses laika arkām, un vēl tā noslēpumainā bumba. Vienlaikus tai ir jābūt viegli pārbūvējamai, jo divas pārbūves notiek cēliena vidū.
Miķelis Fišers: Jā, tās ir ļoti sarežģītas pārbūves. Tas nav tā uzkrītoši, viena arkāde ir tāda, kas visu laiku ir uz skatuves, tad pārējais mainās. Hofmanim ir trīs sievietes, tad šis elements parādās arī scenogrāfijā. Tās ir trīs arkas, trīs gotiskie logi un trīs caurumi laboratorijas ainā. Varbūt nedaudz jāpastāsta par koncepciju, tas ir tāds kā Hofmaņa sapnis izmainītā apziņas stāvoklī.
Sēņu iespaidā, kā mēs redzējām izrādē.
Aiks Karapetjans: Tā ir.
Miķelis Fišers: Runājot par sēnēm, kas ir ļoti noslēpumaina dzīvības forma, – ir teorija, ka mūsu senči no primātiem ir kļuvuši par cilvēkiem, pateicoties tieši šo psihoaktīvo sēņu iedarbībai uz smadzenēm. Tā ir viņiem attīstījusi tēlaino, abstrakto domāšanu, pie mūsu civilizācijas ir atbildīgas sēnes. Sēņu sporas, iespējams, var ceļot Visumā. Sēņu sporas ir visur, mūsu organismā un visapkārt. Scenogrāfijā izmantoju trīs elementus no sēņu un mikro pasaules. Tātad trīs galvenie elementi ir sporas, lameles, tās ir tās lapiņu veida plāksnītes, kas ir zem cepurītes, un micēlijs. Šie trīs elementi visur parādās, tie arī mazliet parādās tajā Hofmaņa dzīvoklī.
Aiks Karapetjans: Arī Hofmanis pašā izrādes sākumā nolasa lekciju tieši par tiem elementiem.
Miķelis Fišers: Jā, ar plakātu.
Kas mūsu Baltajā namā, mūsu operā jūs visvairāk uzrunā un liek tur atgriezties? Aik, tev tas nav pirmais iestudējums.
Aiks Karapetjans: Divi iemesli. Pirmais ir materiāls, tā ir jauna pasaule, vienmēr man patīk atklāt, pētīt, lasīt. Un otrais iemesls ir dziedātāji, ar kuriem man ļoti patika strādāt. Es daudzus jau pazīstu, piemēram, Rihardu Milleru es pazīstu jau ļoti sen, kopš sava pirmā iestudējuma, viņš tur spēlēja mazu lomu "Seviljas bārddzinī". Tagad strādājam jau trešo reizi un diezgan labi pazīstam viens otru. Protams, tur bija citi dziedātāji. Tagad "Hofmaņa stāstos" ir ļoti daudz cilvēku, ar kuriem es nebiju iepriekš strādājis, bet arī viņi, cerams, būs iemesls tam, lai vēlreiz atgrieztos.
Miķeli, vai ir atšķirība scenogrāfam strādāt operā vai dramatiskajā teātrī?
Miķelis Fišers: Jā, atšķirība ir vērienā un tehniskā personāla profesionalitātē, kas operā tiešām ir lielisks, viss butaforu cehs, dekoratori un visi pārējie. Izmantošu izdevību pateikt paldies visiem šiem brīnišķīgajiem un fanātiskajiem cilvēkiem, jo bez fanātisma, acīmredzot, nevar strādāt. Darbs ir ārkārtīgi smags un sarežģīts. Ir vajadzīga šī te fleksibilitāte, kad mainās lietas, ir jāspēj momentāni mainīt daudz ko. Otra lieta, mani saista bērnības atmiņas.
Tēvs bija operdziedātājs?
Miķelis Fišers: Jā. Un trešā lieta laikam ir pati celtne. Tā ir maģiska, un es esmu šad tad uzlīdis šņorbēniņos. Tā man liekas visinteresantākā vieta operā.
Varētu kādas operas darbība norisināties šņorbēniņos?
Miķelis Fišers: Mierīgi; protams, jebkur var.
Aiks Karapetjans: Droši vien, tikai ja filmētu.
Rihards Mačanovskis izrādē atveido tādu ļauno personāžu, bet vienlaikus izrādes beigās man radās sajūta, ka patiesībā viņš, tāpat kā Hofmaņa mūza, ir vienkārši Hofmaņa alter ego. Mūžīgais ļaunums un radošais pirmsākums, un pa vidu Hofmanis ar visām savām cilvēciskajām vājībām. Patiesībā tā ir viena persona.
Aiks Karapetjans: Es mēģināju interpretēt tos varoņus, kurus Rihards arī spēlē. Viņa vārds mainās. Viņa draugi, Hofmanis un Niklāvs, arī par viņu smējās par to, ka viņš sauca sevi katrā cēlienā citā vārdā. Man negribējās tādu ļaunumu. Es gribēju viņu uztaisīt piezemētāku. Varonis dažreiz ir vājš un smieklīgs. Piemēram, iepriekš, kad es taisīju "Faustu", man Mefistofelis bija ļaunums bez sejas, kas transformējās visu laiku dažādos varoņos. Šeit pilnīgi pretējā veidā gribēju parādīt to ļaunumu, un īstenībā viņš arī nav ļauns. Viņš vienkārši mīl to pašu sievieti un mēģina viņu turēt pie sevis, lai viņa neatgriežas pie Hofmaņa. Es neredzu viņam nekādu ļaunumu. Tā ir normāla vīrieša greizsirdības izpausme, pat cīņā par sievieti.
Un vēl viens pārsteiguma moments ir kaķis. Kāpēc mūza pārvēršas par kaķi? Vai tu esi kaķu cilvēks?
Aiks Karapetjans: Godīgi sakot, es ciest nevaru kaķus.
To nedrīkst man teikt.
Aiks Karapetjans: Arī Džeimsa Bonda filmās ļaundari vienmēr sēž ar kaķiem. Man ir divi iemesli. Šajā izrādē ir daudz atsauces uz citiem mākslas darbiem un varoņiem. Piemēram, Riharda tēls ir pārņemts no Renē Magrita gleznas, un kaķis ir no "Alises Brīnumzemē". Mūsu varonis Hofmanis ceļo, nevis stāsta savu stāstu kā ir oriģinālā, bet mūsu gadījumā viņš ceļo. Tad labāk to darīt ar kaķi. Vēl ir otrs iemesls, jo es lasīju, ka īstajam Hofmanim bija suns, citā versijā kaķis, sunim bija vārds Kleinzahs, par kuru šajā operā dzied it kā par punduri, bet īstenībā tas bija par viņa mājdzīvnieku. Es iedomājos, ka kaķis ir krietni interesantāks tieši rakstura ziņā. Ja suns ir paklausīgs, klausa saimniekam, tad kaķis nav paklausīgs dzīvnieks. Kaķim ir savs viedoklis, un tāpēc arī likās, ka tas būtu labs iemesls, lai parādītu, ka visu laiku kāds traucē Hofmanim atkārtot savas kļūdas. Kaķim tas nesanāk, bet tajā pašā laikā var saprast, ka tam varonim ļoti rūp saimnieks.
Miķeli, strādājot pie scenogrāfijas, kā tev ir, vai tev labāk patīk tā skiču un maketu stadija, vai tomēr esi iekšā scenogrāfijas tapšanā līdz pat skatuvei? Tu ej pie dekorāciju meistariem, tu seko līdzi, kaut ko vēl pārtaisi procesā, – kā tas ir ar tevi?
Miķelis Fišers: Jā, protams, viss nebeidzas ar maketu nodošanu. Man ļoti patīk taisīt maketu ar rokām no visādiem materiāliem. Tas laikam pašam ir tas tīkamākais. Varbūt tas arī saistīts ar ideju, jo realizācija mēdz būt sāpīga, jo jāsaskaras ar realitāti, daudz kas nav iespējams, tad jārod risinājumi. Es teiktu, ka maketa radīšanas stadija ir man interesantāka.
Aik, tev plānos ir Miķeļa sfērai pietuvināta filma, proti, filma bērniem "Burvja acs", kuras darbība norisināsies, atdzīvojoties gleznai, pastāsti par to.
Aiks Karapetjans: Es nezinu, cik daudz es varu par to stāstīt, jo mēs vēl neesam pat sākuši filmēt, bet pilnīgi precīzi arī noraksturoji. Tik daudz arī pats zinu. Scenārijs ir, bet vēl mazliet mēģinām to pārrakstīt, uztaisīt vēl labāku. Es vēl neesmu par to projektu tik daudz domājis, jo tas nav mans autorprojekts. Tas ir vairāk producentu projekts, un tā rakstīšanā es nepiedalos, es tikai lasu un komentēju. Man liekas, tā ir mana pirmā pieredze šādam darba modelim, esmu vienkārši uzaicināts uztaisīt materiālu.
Bet tā būs filma bērniem?
Aiks Karapetjans: Jā, būs bērnu filma. Tur ir ļoti daudz fantastisku elementu, man gribas uztaisīt labu izklaides projekta filmu.
Pārsvarā tu darbojies šausmu žanrā.
Aiks Karapetjans: Es tikai vienu šausmeni uztaisīju.
Pārējās arī ir saistītas ar šo žanru, un tagad bērnu filma, tāpēc man tas bija pārsteigums.
Aiks Karapetjans: Tur arī ir tādi elementi, bet nevis bailīgi pieaugušajiem, bet vairāk bērniem. Man arī tā tēma par gleznām ir ļoti tuva.
Jo tu esi studējis mākslas zinātni.
Aiks Karapetjans: Jā, un es ļoti labi saprotu, par ko ir runa. Man gribas atrast pareizo tehnisko risinājumu, kā mēs varam ceļot pa gleznām, lai tas neizskatās pēc slikta teātra vai pat sliktas multenes.
Miķeli, tev pēdējā izstāde "Aklā humanoīda stāsti" notika galerijā "Maxim Boxer". Tajā tu turpināji sev vairākus gadus aktuālo tēmu par citām civilizācijām, par saskari ar nezināmo – ar citām dimensijām, citplanētiešiem. Kas tevi šajā tēmā uzrunā?
Miķelis Fišers: Es varētu pavērst to mazliet citādāk par tiem citplanētiešiem: mani interesē sazvērestības teorijas. Citplanētieši ir sazvērestības teoriju daļa.
Man sazvērestības teorijas sniedz milzīgu iedvesmu.
Tās apliecina cilvēku fantāzijas vienkārši neizsmeļamos limitus. Uz līdzenas vietas tās spēj rasties jaunas, to mērogs ir no ikdienišķā līdz kosmiskajam. Vārdu sakot, tas ir tas, no kurienes nāk tie citplanētieši.
Aiks Karapetjans: Zini, es mūžā nebiju tā smējies izstādes laikā, kā tavā izstādē, kad es lasīju. Tas bija ļoti asprātīgi un smieklīgi.
Tas jau turpinās vairākus gadus. Tātad šī tēma nav sevi vēl izsmēlusi. Vai tā turpināsies arī turpmāk?
Aiks Karapetjans: Agrā jaunībā uzdūros kādā avīzē uz Rēriha darba pārpublicējumu, no tā brīža es neesmu ticis vaļā no šīm tēmām.
Es gribēju jums piedāvāt parunāt par dažādiem ārzemju scenogrāfijas paraugiem un pajautāt jūsu viedokli par tiem. Sāksim mēs ar scenogrāfijas skicēm no Mocarta operas "Burvju flauta", kuras atrodamas prestižajā Metropoles mākslas muzejā. Šo operu 1815. gadā uzveda uz Berlīnes operas skatuves. Operas scenogrāfiju veidoja viens no izcilākajiem un produktīvākajiem 19. gadsimta arhitektiem Kārlis Frīdrihs Šinkels, to uzskata par tā laika vienu no iespaidīgākajām scenogrāfijām. Starp citu, operu apmeklējusi arī Krievijas cariene Aleksandra Fjodorovna, kura, atgriežoties Pēterburgā 1832. gadā, izveidoja Aleksandras dramatisko teātri. Viņa griestus lika nokrāsot tāpat kā vienu no šīs operas dekorācijām – zilā krāsā ar zeltītām zvaigznēm. Miķeli, man tev ir jautājums. Vai veidojot scenogrāfiju "Hofmaņa stāstiem", tu mazliet konkurēji vai sadarbojies ar operas interjera scenogrāfiju?
Miķelis Fišers: Man bija jāņem vērā tehniskās lietas, tad laikam jau drīzāk sadarbojos.
Visi tie zeltījumi un drapērijas. Tas tevi iespaidoja, vai tu to uztvēri vienkārši kā daļu no darba?
Miķelis Fišers: Operas skatītāju daļas interjeru nemēģināju nekādīgi integrēt šajā scenogrāfijā. Man šķiet, tas tika ļoti labi izdarīts.
Aik, vai, tavuprāt, scenogrāfijai ir līdzība ar arhitektūru?
Aiks Karapetjans: Nezinu, man liekas ka ne. Scenogrāfa profesija ir strādāt ar tēliem un stāstu. Arhitekts nestrādā ne ar tēliem, ne ar stāstu. Varbūt vēl ar tēliem, bet ar stāstu diez vai strādā. Manuprāt, tā ir liela atšķirība arī starp dekoratoru un scenogrāfu. Dekorators vairāk rotā, un scenogrāfs tomēr domā par to, kā to stāstu izstāstīt, kā atrast vizuālas atslēgas tēliem, tēlainā valodā pārnest to mākslas darbos.
Manā gadījumā, tieši operā, man liekas, ka vajag izklaidēt skatītāju, jo mūzika ir viena lieta, bet stāsts ir otra lieta. Mana funkcija, kā es redzu savu darbu, ka man vajag izstāstīt to stāstu tā, lai skatītājiem būtu interesanti klausīties mūziku.
Es apkalpoju mūziku, lai tas viss ir vienā harmonijā. Man pilnīgi nav nekāds tabu par to, kādai jābūt scenogrāfijai. Galvenais, ka viss strādā un funkcionē gan stāstam, gan mūzikai.
Miķeli, Aik jūs abi esat mācījušies mākslas vēsturi. Viens no latviešu izcilākajiem skatuves scenogrāfiem bija arī gleznotājs Ludolfs Liberts, kurš veidojis scenogrāfiju vairāk nekā 60 izrādēm. Savu karjeru viņš uzsāka 1913. gadā Kazaņas operā kā Pāvela Banka māceklis. Latvijas Nacionālajā operā debitēja 1924. gadā, veidojot dekorācijas un kostīmus Mocarta operai "Bēgšana no seraja". No 1924. līdz 1938. gadam viņš radīja dekorācijas, kurās dominēja krāšņas ornamentālas formas, spilgta krāsainība un artdeko. Scenogrāfiju viņš noslēdza ar Hektora Berlioza operu "Fausta pazudināšana", kurā izmantoja jaunu māksliniecisko līdzekli – projekcijas. Kā jūsu zināšanas mākslas vēsturē ietekmēja jūsu skatuves darbus?
Aiks Karapetjans: Vispār, skatoties uz šiem darbiem, tas ir klasiski, ka mākslinieks ir scenogrāfs, tad vienkārši taisa smukas bildes. Tā kā tagad taisa dekorācijas.
Kā būtu jābūt?
Aiks Karapetjans: Tie bija citi laiki. Vajadzētu atrast tam stāstam tēlainību. Protams, mūsdienās tas viss ir mainījies. Liekas, ka vienkārši tās ir jau gatavas gleznas vai grafiskie darbi. Es nevaru pat iztēloties, kā tas varētu izskatīties uz skatuves. Var redzēt, ka viņa mērķis bija vienkārši uztaisīt skaistu bildi un viss. Es nezinu, cik tas ir funkcionāli.
Miķeli, tu piekrīti?
Miķelis Fišers: Es piekrītu. Man šķiet, mani ārkārtīgi tas fascinē. Es arī nespēju iztēloties to uz skatuves. Man ļoti patīk naratīvi ar futūrismu un kubismu. Es gan, atšķirībā no Aika, mākslas vēsturi nemācījos, jo tās lekcijas bija agri, un biju ļoti bezatbildīgs.
Aiks Karapetjans: Kā visi mākslinieki.
Runājot par neparastām scenogrāfijām, sākot ar 1946. gadu, Austrijas pilsētā Brēgencā notiek ikgadējais operas festivāls, kurā parasti izrāda sen aizmirstas operas. Festivāla skatuves, kuru dizains vienmēr ir īpaši iespaidīgs, ir ierīkotas uz divām baržām. Uz vienas spēlē Vīnes Simfoniskais orķestris, bet uz otras notiek operas izrādes. Festivāls ir tik populārs, ka dažas tā izrādes ir noskatījušies 300 000 skatītāju. Kādas ir neparastākās vietas, kur jūs esat baudījuši operu vai laikmetīgo mākslu?
Aiks Karapetjans: Annai Fišerei bija opera mežā. Somijas dziļā, dziļā mežā tuvu jau polārajam lokam. Tā laikam ir tāda neparastākā vieta, kuru es personīgi esmu redzējis.
Es esmu redzējusi arī Annas operu "Kurtuvē" Valmierā, kura notika, kad "Kurtuve" nebija glancēti izremontēta, bet bija pavisam vēl mežonīga vieta.
Aiks Karapetjans: Jā, par to piemirsās, bet nu tā tomēr ir telpa.
Aik, vai tev ir pieredze ar neparastām laikmetīgās mūzikas vietām?
Aiks Karapetjans: Nē, par laikmetīgo mūziku es nevarēšu pateikt, jo es baigi neinteresējos par laikmetīgo mākslu. Nevis neinteresējos, bet tā neaizrauj. Ir ļoti daudzi interesanti mākslinieki un komponisti, arī iepriekšminētā Anna, bet es diemžēl neesmu redzējis to operu mežā, toties esmu dzirdējis daudz. Es varu pateikt, ka viena no iespaidīgākajām pieredzēm manā mūžā bija Francijas pilsētā Oranžā. Tur katru gadu drupās notiek operas festivāls. Es biju atklāšanas pasākumā kopā ar teātra direktoru. Mēs skatījāmies dažādus numurus, teiksim tā, tur nebija tikai viena opera, bet tur bija muzikālie numuri. Vienā brīdī tas viss jau pamazām sāka pārvērsties par kaut kādu televīzijas muzikālu raidījumu, jo tur arī daudz kameras filmēja. Man teica, ka šo Francijā rāda televīzijas tiešraidē. Kāpēc bija iespaidīgi? Man direktors stāstīja ausī par katru dziedātāju, viņi dzied tāpēc, ka viņai tur vīrs ir tāds vai tētis. Es sapratu, ka mēs šeit dzīvojam ar nenormāli idealizētu uztveri par Rietumiem. Pie mums viss ir korumpēts, bet tur nav. Tur tāpat ir korumpēts, vienkārši tur viņi slēpj to labāk. Smaida labāk, nekā mēs to darām.
Visbeidzot, runājot par moderno scenogrāfiju: attīstoties tehnoloģijām 21. gadsimtā, aizvien populārāka kļūst digitālā scenogrāfija, kas ļauj atdzīvināt arī 18., 19. un 20. gadsimta sākuma operas jaunā veidolā. Video projekcijas, animācijas un citas digitālo mediju formas daudzās operās jau kļuvušas par ierastu normu, piemēram, Koventgārdenas operā 60% operas izrādēs tiek izmantota digitālā scenogrāfija. Miķeli, kādas ir jūsu attiecības ar šo fenomenu?
Miķelis Fišers: Man nav attiecību ar digitālo scenogrāfiju un, visdrīzākais, arī nebūs.
Teiksim, "Hofmaņa stāstos" tiek izmantota ēna, Antonijas mātes ēna. Tas jau arī ir kaut kas tāds.
Aiks Karapetjans: Tas nav digitāli.
Miķelis Fišers: Tā ir optika.
Aiks Karapetjans: Es tikai pēc "Fausta" sapratu, ka labāk ar projekcijām nenodarboties, ņemot vērā, ka mūsdienās katrā otrajā izrādē ir kāda projekcija. Un tas, ko mēs projicējam, toreiz es sapratu, ka to var reāli īstenot. Vienmēr īstās lietas ir krietni labāk darīt, nekā imitēt. Es esmu daudz lasījis un klausījies arī par LED ekrāniem. Tos izmanto tagad Krimova izrādē. Es neesmu to redzējis, bet man būtu interesanti par LED. Parasti projektori vispār nav tik jaudīgi, lai tie varētu konkurēt ar gaismām, netraucēt gaismām.
Vienmēr, kad es redzu, ka visi apkārt dara vienu lietu, es no tās izvairos, neatkārtoju. Ja tagad visi pārtrauks projicēt, tad varbūt atsākšu projekcijas taisīt.
