Nesadedzināmais manuskripts
Latvijā pirmo reizi uz skatuves varas mocītā krievu literāta Mihaila Bulgakova romāns "Meistars un Margarita" režisores Indras Rogas dramatizējumā iestudēts 2015. gadā Valmieras teātrī, veidojot sava veida turpinājumu iepriekš iestudētajai Bulgakova lugai "Zojkas dzīvoklis/Zojkina kvartira" (2012). Bulgakovs ir literāts, kurš jau savas dzīves laikā ir piedzīvojis to, ka izdevniecības nepublicē viņa darbus, teātri no repertuāriem izdzēš viņa lugas, bet viņš pats par spīti visam turpina darbu pie romāna, kuru pats sadedzina tā pirmajā versijā. Romānam bijis arī bagātīgs iespējamo nosaukumu klāsts, tostarp "Volanda viesizrādes", "Melnais teologs", "Dižais kanclers", "Žonglieris ar āža kāju" un pat pavisam tieši – "Sātans". Romānu par varas tumsonību, sistēmas absurdumu un mākslinieka mokām Bulgakovs raksta duci gadu, saredzot tajā sava mūža darbu, un pabeidz to, jau diktējot savai Margaritai – trešajai sievai Jeļenai, kuras izcelsme saistāma ar Rīgu. Kad 1966. gadā pirmo reizi Padomju Savienībā romāns "Meistars un Margarita" tika publicēts, desmitā tiesa no tā tika cenzēta.
Romāns, kurā vieni saskata dievišķo, bet citi sātanisko, lasītāju pamīšus ved cauri diviem dažādiem laikmetiem. Ir Jēzus Kristus laiks Jeruzalemē, kad Poncijs Pilāts spriež savu tiesu, un ir 20. gadsimta trīsdesmitie gadi Maskavā, kur savu romānu par Ponciju Pilātu raksta Meistars un kur uz ierasto pavasara pilnmēness balli ierodas pats nelabais ar saviem padumjajiem pavadoņiem. Tik vien kā jāatrod šai pieņemšanai namamāte, kas ballē sagaidīs simts patriarhus. Neraugoties uz Bulgakova pasaules mēroga slavu, iemantotu lielā mērā tieši ar šo romānu, tā lasījums un kultūrpieredzes krustpunkti skatītājos, visticamāk, būs atšķirīgi.
Dailes teātrī tapušais igauņu režijas tandēma Enes-Līsas Semperes (Ene-Liis Semper) un Tīta Ojaso (Tiit Ojasoo) iestudējums "Meistars un Margarita" nav par politiku, bet par filozofiju – par ierēdniecības sīkmanību, ja gribat, par ļaunuma banalitāti. Savu pirmo "Meistaru un Margaritu" Sempere ar Ojaso līdzīgā estētikā izveidoja jau 2019. gadā Vīnes Burgteātrī, nosaukdami to par skici šai idejai. Iestudējums Dailes teātrī, kam Sempere un Ojaso ir dramatizējuma autori, režisori, scenogrāfi, kostīmu un video mākslinieki, līdz ar otrreiz pārstrādātu ideju ienāk telpā, kurā Bulgakova romānam jau ir cita vēsturiskā rezonanse. Varas pozīcijas Vācija-krievija* un Latvija-krievija ir atšķirīgas. Ojaso un Sempere izdzēš lokālpolitisko slāni un vispārina romāna idejas, neatgriežoties pelēkajā padomijā un romāna darbības laikā.
Saskaņā ar kultūrpētnieka Pītera Bērka pieeju kultūras adaptācijā, tā sevī ietver gan dekontekstualizāciju – to redzam kā padomju slāņa nokasīšanu no romāna –, gan rekontekstualizāciju – to redzam kā šodienas komentārus vizuālo dzīvo bilžu izmantošanā scenogrāfiski. Šāda režijas pieeja sociālā slāņa vietā iestudējumam uzaudzē metafizisko jeb vispārcilvēcisko.
Ja Bulgakovam romānā ir sociālais, vēsturiskais un maģiskais slānis, tad Semperes un Ojaso dramatizējumā ir palicis vien filozofiski vēsturiskais, kam uzspiests popārta zīmogs.
Mīlestībai tās erotiskajā, kaislīgajā izpausmē te nav vietas, jo te acīs ļaunumam skatās cilvēkmīlestība ar Margaritas acīm. Un tieši intensīva, bet vienlaikus lēna skatīšanās pieredze ir tas, ko skatītājam piedāvā šī izrāde.
Attēls vispirms
Ene-Līsa Sempere un Tīts Ojaso ir igauņu teātra praktiķi ar Eiropas līmeņa vērienu. Vēl pavisam nesen tieši ar viņu izveidoto (un arī izformēto) teātri NO99 saistījās 21. gadsimta skaļākais Igaunijas teātra vārds pasaulē, kas desmit aktieru trupā pastāvēja Igaunijā no 2005. līdz 2019. gadam un kā rokrakstu veidoja kopums postdramatiskā teātra paņēmienu. Izteikts fiziskums. Eksperimenti un inovācijas. Galējības. Popkultūras elementi. Multimediju izmantojums. Mērķtiecīga vizualitāte. Postdramatiska izteiksme. Abi mākslinieki savos darbos tiecās uz sociāli asredzīgu pozīciju, veidojot gan jaundarbus, gan klasikas interpretācijas, gan kino scenāriju adaptācijas. Saredzot politikā lielu teātri, NO99 izveidoja fikcionālu politisku kustību "Apvienotā Igaunija" (2010) un palika zem lupas politiku ar visu tās korumpēto raksturu.
Vēl 2017. gadā NO99 saņēma Eiropas teātra jaunās realitātes balvu/ XIV Eiropas balvu "Teātra realitātes", novērtējot abu mākslinieku robežpārkāpēju un pārrakstītāju darbu teātra pasaulē. Viņu darbos izteikts uzsvars ir bijis uz ķermeniskumu un aktieru pašatdevi, vienlaikus ar eksperimentēšanu uz robežas vai nereti arī pāri robežām. Piemēram, NO99 hronikās ir izrādes, kur aktieri līdz pagurumam atkārto vienu un to pašu vai arī mēģina veikt aktiera pienākumus reibumā.
Tieši teātra fiziskajā iedarbībā uz skatītāju Sempere un Ojaso saskata teātra spēku.
Daloties savā pieredzē Tartu, abi mākslinieki pauda domu, ka valoda ir lēnāka par situāciju, attēls ātrāk sasniedz skatītāja ķermeni, turklāt vārdi atņem interpretācijas iespēju. Nonākot līdz Dailes teātra lielajai skatuvei, no Bulgakova spalvas rakstītā romāna daudzšķautņainības abi mākslinieki, pirmkārt, rada savu vairākplakņu vizuālo realitāti. Attēls nāk vispirms, vārdi – vēlāk. Gluži kā negaisa brīdī.
Satricinošs mirklis ir tad, ja esi tieši negaisa epicentrā, kad gan bilde, gan skaņa savienojas. Vai šoreiz tas ir noticis? Velns viņ’ zina. Taču tieši ar pērkona nograndēšanu iesākas Dailes teātra iestudējums "Meistars un Margarita".
Atkārtoti pavairota māksla
Pašironiska un spilgta ir izrādes programmiņa, kas veidota popārta izteiksmē, nevairoties no atkārtojuma un atkārtošanās. No tās tieši acīs skatītājam raugās popārta huligāna Endija Vorhola sietspiedes tehnikas imitācijā pavairoti aktieru portreti – Ievas Segliņas Margarita, Artura Krūzkopa Volands, Mārtiņa Meiera Meistars, Artūra Skrastiņa Pilāts. Tā izrādes veidotāji atļaujas pasmīnēt gan par sava jau reiz radīta darba atkārtotu radīšanu, ejot "ars multiplicata" ceļu, gan arī cauri laikmetiem nerimstošo personību kultu. Viss viens, vai sekojam Jēzum, tā brīža vadonim vai ietekmeļiem vai meļiem sociālajos tīklos.
Pīters Bērks, pētot kultūru hibriditāti, runā par kultūras homogenizāciju, ko dažkārt dēvē arī par kokakolizāciju un makdonaldizāciju. Tām raksturīgas dažādas "ne-vietas", ko iestudējuma gadījumā iemieso gan biroja koncepts, gan arī konkurējošu stilu daudzveidība vienuviet. Iestudējumā uz skatuves redzam ekspresionisma, film-noir un popārta sakausējumu. Tieši popārts ir radies kā pretstats augstajai mākslai, līdz kurai ne katrs var un grib aizsniegties. Popārtā sava vieta ir arī patērnieciskajam raksturam – te redzam kā augsto modi, tā sporta tērpus un pat popkornu un kolu Poncija Pilāta rokās. Turklāt popārtā sava loma ir arī kino un medijiem, kas tiražē vēstījumus, deldējot tos ekrānos.
Skice Semperes un Ojaso iestudējumam nāk no Vācijas. No Vācijas nāk arī ekspresionisma triepiens, kas ir iesaiņots skatuviski popārta čaukstošajā papīrītī, zelta dūnu jakās un blingbling zīmolotos tērpos. Ekspresionisma kodols ir iekšas uz āru – te svarīgs ir iekšējais pārdzīvojums, bet pretstats tam ir mietpilsonība. Ar šīm divām bumbiņām arī žonglē izrādes veidotāji. Sīkmanīga, pelēka ierēdniecība iepretim vērienīgai emociju spēlei. Iestudējums sasaucas arī ar fragmentārismu, kas raksturīgs ekspresionisma drāmai. Raksturu vietā izrādē ieraugām ideju tuvcīņu: empātija pret ļaunumu. Savukārt no ekspresionisma kino dzimušas šausmu filmas un film-noir, kuru stilizētas atskaņas ir saredzamas izrādes scenogrāfijā, gaismu spēlē, žalūziju mestajās ēnās.
Visa izrāde ir Volanda virsvadīts priekšnesums, kuru, tāpat kā videoekrānus, tas, diriģēdams ar saviem knipjiem, pavērš tieši pret skatītājiem.
Apzinoties tuvplāna uzkundzēšanos pār aktieru figūriņām Dailes teātra Lielās zāles lielajā "mutē", videokadri pavedina. Tajos kā tāds 25. kadrs ik pa brīdim negaidot iznirst pats Volands, ielaužoties "ēterā" ar savu vēstījumu. Virs skatuves kastītes uzkarinātie lielformāta videoekrāni kļūst par vietu tiešām translācijām, imitējot gan sociālo tīklu komunikācijas paņēmienus, gan atklājot notiekošo negaidītos leņķos kā labi režisētā realitātes šovā. Video tuvplāni, kurus Sempere un Ojaso veido kopdarbā ar Andri Fridrihsonu, Edmundu Cīruli un Dāvi Dreisku, ir izrādes veidotāju manipulācija ar skatītāja uzmanību un arī atgādinājums, cik veikli dažādos ekrānos katrs var uzkonstruēt savu sagrozīto patiesību.
Velns ir detaļās
Pār Dailes teātra lielo skatuvi izstiepusies bezpersoniska iela. No kulisēm uz kulisēm šurpu turpu maršē sīkpilsoņu bataljons. Šai pelēkajā masā ar savu nesteidzību un nogurumu izceļas trīs melni, salīkuši stāvi. Trīs vecenītes, kas visu savu velk sev aiz muguras līdzi aizdomīgās ratiņsomās, ir hibrīds, kas varētu būt radies no Bergmana androgīnās Nāves, neredzīgās gaišreģes Babas Vangas un Artura Krūzkopa reiz spēlētā Harmsa mājas teātra "Vecene" (režisors Vladislavs Nastavševs, 2012) Latvijas Nacionālajā teātrī. Pēc režijas burvju nūjiņas mājiena no trim vecenītēm izlobās trīs nelabas lietas – Volands, Gella un Korovjevs.
Viens līdz nāvei garlaikots nelabais un divi tā pakaļdarinājumi, kuri savās zīdaiņaubēs atgādina bērnus no šausmu filmām un arī to, cik ļaunums var būt bērnišķīgi dumjš.
Velns latviskajā dzīvesziņā ierasti ir padumja, neveikla būtne, bet Bulgakovam tas iemieso totalitāro uzurpēšanos, uzkundzēšanos un tieksmi nekad neiziet no modes (par ko liecina arī Volanda ekstravagantā garderobe). Lieli, dumji bērni izvalbītām acīm te ir Madaras Viļčukas Gella un Niklāva Kurpnieka Korovjevs, kuri bērnišķā naivumā nekritiski kalpo savam saimniekam Volandam. Velns slēpjas detaļās – arī teātrī. Detaļu – gan Bulgakovam, gan Semperei un Ojaso – te ir daudz. Un aktieriem tajās ir jāatrod sava loma.
Volands ir meistarīgs ierēdņu apvārdotājs – kā savā bulgakoviskajā neatvairāmībā, tā arī Artura Krūzkopa aktierspēlē. Volanda lodāšana mūsdienīgi iekārtotos biroju gaiteņos kā bezpersoniskā starptelpā jeb "nevietā" savā ziņā ir tieša norāde uz ierēdniecības līdzatbildību ļaunuma kļūšanā par ikdienišķumu jeb sistemātiska ļaunuma perēkli. (Vai tik šie nav tie paši gaiteņi, kuros pieņem lēmumus par kaut kā atcelšanu?) Daudzgalvaino ierēdniecības monstru kolektīvi iemieso aktieri Toms Veličko (brīnišķīga paša nelabā parauta deja), Ilze Ķuzule-Skrastiņa, Milēna Miškēviča, Katrīna Griga, Meinards Liepiņš, Kaspars Dumburs, Dainis Gaidelis, Gints Grāvelis, Aldis Siliņš. Daļai aktieru ir ierēdnieciskas lomas arī Poncija Pilāta pasaulē, kas apliecina, ka cilvēka daba cauri laikiem nemainās.
Traģēdijas, kas izaug no ierēdņu tuvredzības, asinīs mirkstot, klusēdams savā nodabā no skatuves aizslauka Ješua jeb Jēzus, kura lomā iekāpis Mārtiņš Meiers, nupat vēl solījis atnest sauli Jāzepa rokās Valmieras teātrī, turpat kādreiz izmēģinājis arī Korovjeva lomu. Ap Ješua, kā saozdams asins smaku, galvassāpju un lēmumpieņemšanas nomocīts riņķo citu laiku, tikumu un līmeņa ierēdnis – Artūra Skrastiņa Poncijs Pilāts. Ješua nāves spriedums jeb viņa "kancelēšana" ir otra iestudējuma pamatlīnija, ko izrādes veidotāji izceļ priekšplānā līdz nemirstīgajam ļaunumam.
Meiers vienlaikus iestudējumā ir arī hipijskais, mazliet Džārmuša mīlētājvampīrus atgādinošais Meistars ar modē vairs neesošiem miera saukļiem.
Meistars un arī Kārļa Arnolda Avota Ivans Bezpajumtnieks ir mākslinieki, kuru manuskripti kļūst par lakmusa papīriņiem varas slimīguma noteikšanai.
Pasitis padusē svaigi aizripojušo Imanta Strada neticīgā Berlioza galvu līdzīgi šekspīriskam galvaskausam ar visu "memento mori" pavadvēstījumu, Ivans Bezpajumtnieks steigā līmē sev pie krūtīm svētbildes. Kad abi mākslinieki satiekas trako namā, ir acīmredzama to vizuālā līdzība. Tā, no vienas puses, ir metafora vispārējai mākslinieka ieslodzītībai totalitāras varas apstākļos. No otras puses, abu aktieru saspēle ļauj ieraudzīt dubultniekus kā šizofrēnisku mākslinieka spoguļattēlu, kas ārēja spiediena rezultātā liek māksliniekam noslēgties savā iedomu pasaulē. Tieši tur iestudējuma laikā arī paliek Meistars.
Bet visas pasaules ciešanas ir viņas – Ievas Segliņas Margaritas – acīs. Neraugoties uz pašpuicisko tēlu, Margaritas pievilcību izstaro vēl aizvien nepazaudētā spēja just līdzi otram. Un tas itin negaidīti pārsteidz pat pašu Volandu, ko nāvīgi nogurdinājusi cilvēces mūžīgā atkārtošanās cauri laikiem.
Klusējošais, bet klātesošais Jēzus un neatlaidībā uz savu mērķi ejošā sieviete Ievas Segliņas interpretācijā, augstāko patiesību tuvplānos translējot virs Dailes teātra skatuves, iestudējumā "Meistars un Margarita" kādā brīdī pavisam cieši sabalsojas ar ne tik seno režisora Viestura Kairiša iestudējumu "Brands" (2023). Tikai šoreiz uz skatuves ir personificēts arī ļaunums Volanda ekstravagantajos tērpos. Garlaikotais Volands attieksmes ziņā pret pasauli ir rada gabals nogurušajai Nāvei, ko Elmāra Seņkova Liepājas teātra izrādē "Grimmi" (2022) iemiesoja Egons Dombrovskis.
Volanda globuss
Bulgakovs Latvijā pašreiz redzams arī uz Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra lielās skatuves, kur režisors Dmitrijs Petrenko kā briesmīgu stāstu divos cēlienos iestudējis Bulgakova romānu "Suņa sirds" (2022). Šai iestudējumā profesora Preobraženska eksperimentu pasaule uz skatuves riņķo Reiņa un Kristas Dzudzilo vizuālajā dramaturģijā, nevairoties komentēt konkrētās varas kroplumu šeit un tagad. Par varas absurdumu pērn janvārī Igaunijas koncertzālē kopā ar orķestri Ene-Līsa Sempere un Tīts Ojaso piedāvāja iestudējumu "Makbets", stāstot šo stāstu uz krustām šķērsām saliktām modes šovu "mēlēm" tuvplānos filmētos, instagramīgos kadros, ik pa laikam aktieriem sastingstot.
Dailes teātra skatuves ripa Semperes un Ojaso rokās kopdarbā ar kustību režisoru Jiri Naelu (Jüri Nael) ir kļuvusi par romānā ierakstīto Volanda globusu, uz kura viņš vēro notikumus visā pasaulē bez ziņu diktoru starpniecības. Pievelk tuvāk punktu uz zemeslodes un redz, kur sācies karš, kur plūst bēgļu straumes, kur mātes apraud savus dēlus, kur plosās epidēmija. Šodienas pasaules deformācija skatuviski izrādē izpaužas caur dažādu laiku un vietu mākslas darbu un dokumentālu kadru fiksējumiem uz brīdi sastingušās ainās, ko teātrī dēvē arī par tablo. Te no popārta atkal ielecam ekspresionismā, kam ir raksturīgas figurālas ainas, kurās varam ieraudzīt gan bibliskus sižetus, gan kara postu, gan arī sociāli apspiesto tēlus. Sastingušās bildes ir šie zemes pleķīši dažādos laikos uz rotējošā Volanda globusa. Pasaule griežas, kari mainās, bet nepazūd no zemes virsas. Te redzam paša cilvēka deformēto pasauli, kur par būtisku metaforu dzīvībai kļūst ūdens, kas ceļo no ainas citā. Par svēto ūdeni kļūst dezinfekcijas līdzeklis, par izdzīvošanas malku – ūdens bundulis bēgļu pūlī, kas ainā ar kanonisko Mikelandželo "Pietu" jeb sērojošo dievmāti, kura klēpī tur savu dēlu, tiek palikts viņai zem kājām atbalstam.
Vai sastindzināto mākslas darbu kadrējums nav režijas uzsvars uz skatītāju nevērīgumu attēliem ņirbošajā informācijas laikmeta telpā?
Šie kadri Margaritā izraisa mēmu kliedzienu. Ieva Segliņa savā lomas mērogā iet dziļumā, kamēr pārējie Bulgakova varoņi peld cauri fantasmagoriskajam stāstam. Viena no iespaidīgākajām izrādes ainām ir tā, kurā Margaritas acis pirmo reizi sastopas ar Volanda caururbjošo skatienu. Prātā nāk serbu mākslinieces Marinas Abramovičas klusējošā performance "Mākslinieks ir klātesošs" (2010). Tās laikā viņa klusēdama sēdēja pie galda un cieši raudzījās muzeja apmeklētājiem acīs. Līdz brīdim, kad viņai pretī apsēdās viņas radošais un dzīves partneris mākslinieks Ulajs. Līdzīgi tam, kā Abramoviču un Ulaju klusējošais skatiens pēc šķiršanās atgriež uz mirkli vienu otram, tā Margaritas un Volanda klusējošais skatiens abiem liek apzināties, ka tas otrs patiesi vēl aizvien eksistē.
Margarita pati savām acīm ierauga ļaunumu, bet Volands ir pārsteigts par vēl aizvien pasaulē eksistējošo empātiju.
Tiem, kas romānu nav lasījuši, bet skatās tā iestudējumu Dailē, varētu nebūt viegli salikt kopā vienotā stāstā izrādes veidotāju piedāvāto kolāžu. Tajā eklektiskā vizualitātē sajaucas laiki un notikumi, romāna līnijās ievijot atsaucas uz pasaules vēsturi. Izrādē ierēdniecības gaiteņi kā mūslaiku elle zemes virsū mijas ar Poncija Pilāta stāstu. Pavasara balle pārtop laikmetīgā izstāžu zālē ar baltiem podestiem, uz kuriem sakāpuši un sastinguši dažādu laiku imperatori, diktatori un citi vardarbīgie.
Kad Margarita šai ballē ierauga Milēnas Miškēvičas Frīdas trulās, apmātās acis un zilo lakatiņu, ar kuru tā pati nosmacējusi izvarošanas rezultātā ieņemto bērnu, jaunajā sievietē mostas Volandu tik kaitinošā žēlsirdība. Un vienīgā viņas vēlme tobrīd ir apstādināt Frīdas ciešanu ratu, kur diena no dienas atgādina par viņas personisko traģēdiju, kas notikusi vardarbīga vīrieša dēļ. Šķiet, ka Volands žēlsirdību bija uzskatījis par izzudušu no bezpersoniskās burta kalpu pasaules, bet, re, tā ielauzusies lielajā ballē, kurp Margarita nākusi cita iemesla dēļ – pēc sava Meistara. Taču šis pavisam noteikti vairs nav stāsts par Meistaru un Margaritu, bet drīzāk par Margaritu un Volandu, ko tikpat labi varētu pārsaukt vienā no romāna nosaukuma sākotnējām versijām – "Volanda viesizrādes".
Neizlietā eļļa
Volanda knipis, ar kuru tas maina skatuviskās darbības ainas, it kā garlaikoti pārslēdzot TV kanālus, ir apburošs režijas atradums. Hipnozē knipis parasti pārtrauc atrašanos citā realitātē.
Vai šis knipis pamodinās skatītāju? Ne jau teju četru stundu ilgās izrādes beigās, bet apokaliptiskajā šodienā no viegli letarģiskā miega, normalizējot ļaunā klātbūtni?
Līdzās vizuālajai eklektikai izrādi caurvij arī Jakoba Juhkama (Jakob Juhkam) veidotā muzikālā kolāža, kur satiekas Vivaldi ar Prokofjevu. Izrādes beigās Volanda kārtējais knipis pēc pirmajiem skaņas viļņiem izslēdz krievu rokmūzikas "tēvu" Grebenščikovu. Atņem viņam balsi, pirms viņš ir sācis dziedāt no padomju sprosta brīvā dzejnieka un ekologa Anrī Volohonska stāstu par zelta pilsētu zem zilām debesīm.
Lai kā arī nebūtu un lai ko arī mēs nekancelētu no savām viedierīču kancelēm, pieļauju, ka ceļot laikā un vienlaikus palikt savā Baltijas vienotībā būtu bijis spēcīgi, ja igauņi sava Bulgakova romāna dramatizējuma vietā būtu izvēlējušies Rīgā iestudēt lietuviešu dramaturga Marja Ivaškeviča samērā svaigo lugu "Totalitārais romāns", kā lasījums Rīgā izskanēja jau šopavasar. Ivaškeviča lugā atdzīvojas ne tikai Volands, bet arī pats Bulgakovs un arī lugas dramaturgs pats ar savu padomju bērnības pieredzi, atklājot, kā vara parazitē mākslā, lauzdama likteņus, nešķirojot pēc izcelsmes. Tas varētu būt teātra valodā veikts pagānisks rituāls, atvairot tās melnās ēnas, kas vēl aizvien skrien Brīvības ielas apkaimē netālu no Dailes teātra mājas – pār čekas nama jeb Stūra mājas sienām.
Izrādei tuvojoties finālam, Skrastiņa balsī no Poncija Pilāta mutes pār skatuvi birst fragmentāri vārdi, iezīmējot sakāpināto pasaules izjūtu. Šajā aprautajā, bet vienlaikus piesātinātajā monologā atbalsojas itāļu dzejnieka Filipo Tomāzo Marineti futūrisma manifests, kurš 20. gadsimta sākumā gājis rokrokā ar politisko virzību tuvāk fašismam un komunismam. Tieši futūrisms apgalvoja, ka vecā pasaule ir noliedzama un ka vietā jānāk jaunai. Bet pār Dailes teātra lielo skatuvi atkal izstiepusies bezpersoniska iela. No kulisēm uz kulisēm šurpu turpu atkal maršē sīkpilsoņu bataljons.
Volands kādā brīdī par savu sāpošo ceļgalu, kurā varētu būt iemeties reimatisms, romānā teic: "Sīkums! Pēc gadiem trīssimt pāries."
Ļaunums dzīvo ilgi.
Sempere un Ojaso tomēr neizmanto iespēju iestudējumam "Meistars un Margarita" kļūt par izlietu, Ukrainas zemē audzētu saulespuķu eļļu, kurā paslīdēt pie robežas elsojošajam nelabajam, lai ukraiņi varētu tam nolauzt ragu. Kā zināms, tad nelabais uz pasaules vismaz tūkstoš gadu nevar rādīties. Aiz kauna.
* LSM.lv autore šajā rakstā stilistiskos nolūkos lieto mazo sākumburtu, lai paustu savu nostāju. Sabiedrisko mediju portāls LSM.lv ievēro latviešu literārās valodas normas, taču publicistikas rakstos saglabā autoru lietotos izteiksmes līdzekļus.
