Šī Ofenbaha "fantastiskā opera" (opéra fantastique – autora dots žanra apzīmējums) ir viens no sarežģītākajiem noslēpumiem opermūzikas vēsturē, jo ekstravagantais komponists pirmizrādi diemžēl nesagaidīja, un no materiāla pilnas instrumentācijas viņa spalvai pieder tikai Hofmaņa frivolās dziesmiņas par Kleincaku, kas datējama līdz 1880. gadam.
Pēc autora nāves ne tikai bartiskā (Rolāna Barta piedāvātais "autora nāves" koncepts), bet pavisam burtiskā nozīmē 1881. gadā, radās vairākas viņa līdzgaitnieku un epigoņu veidotas redakcijas, kuras operas iestudēšanas vēsturē nereti tiek dažādi kombinētas pēc diriģentu izvēles. Parīzes Komiskajā operā glabātās vēsturiskās partitūras savukārt sadega ugunsgrēkā 1887. gadā. Un tomēr šis muzikāli ģeniālais, dēmoniski pievilcīgais (romantisma izpratnē "fantastisks" allaž saistās ar kaut ko neizskaidrojamu, mistisku, pat šausminošu) un stilistiski daudzveidīgais darbs joprojām valdzina operu diriģentus un režisorus par spīti faktam, ka aizvien grūtāk atrast titāniski sarežģītajai tenora titullomai atbilstošus interpretus.
Ja nu opermūzikas literatūrā ir kāds patiesi atvērts mākslas darbs, kas aicina īstā Alises brīnumzemē ar visiem izrietošajiem pārbaudījumiem visos līmeņos, tad tie ir "Hofmaņa stāsti".
Latvijas Nacionālajā operā "Hofmaņa stāsti" nav iestudēti kopš pagājušā gadsimta 80. gadu sākuma. Iepriekšējais skatuves uzvedums tapa 1982. gadā, tajā dziedāja latviski, un muzikālā vadība bija Aleksandra Viļumaņa pārziņā, bet par mizanscēnas veidoja Oļģerts Šalkonis.
Tā laika operas skatītāji un klausītāji atminas tenoru Jāni Sproģi, un gondolu Venēcijas cēlienā, vēlāk ilgspēlējošo Olimpijas koncertnumuru ar teatrāliem ritenuto un diriģentu, kurš ar no kabatas izvilktu atslēdziņu uzvelk sabremzējušos dziedātāju – lelli –, lai izklaidētu publiku, un tā tālāk.
Neapšaubāmi, iepriekšējā pieredze, apgūtas zināšanas un nostiprinājušies uzskati ietekmē šodienas skatījumu un uztveri. Tomēr tāpat kā visus iepriekšējos simt gadus tā arī nav izdevies nonākt pie vienas "īstās" Ofenbaha "Hofmaņa stāstu" muzikālās redakcijas, diez vai iespējams runāt par kādu šai operai īpaši atbilstošu iestudējuma koncepciju vai estētiku.
Aika Karapetjana iestudējums kopumā ir diezgan tradicionāls, formas un struktūras ziņā tīrs un konceptuāli pamatots. Rīgas kontekstā interesanta sakritība – Ņujorkas Metropoles (MET) operas jaunās sezonas HD tiešraižu sērija "Kino Citadele" arī sākās tieši ar "Hofmaņa stāstiem" – gan ne jaunā, bet režisora Bārtleta Šēra 2009. gada iestudējuma nu jau trešajā atjaunojumā, toties ar izcilu solistu sastāvu, titullomā spoži mirdzot franču tenoram Benžamēnam Berheimam, kas cita starpā salīdzinoši nesenā pagātnē atveidoja titullomu arī Šarla Guno "Faustā" tieši Aika Karapetjana Latvijas Nacionālās operas un baleta (LNOB) iestudējumā.
Nepretendējot uz tiešiem salīdzinājumiem, bet skatoties šos abus "Hofmaņa stāstu" variantus vienā nedēļā, pilnīgākai refleksijai dažbrīd piesaukšu abus, arī tādēļ, ka izmantota identiska operas dramaturģiskā kompozīcija – prologs, Olimpijas, Antonijas un Džuljetas cēlieni un epilogs. Būtiska piebilde – pirmizrāžu un turpmāko izrāžu sastāvs var atšķirties, tādējādi atšķiroties arī klausītāju pieredzēm. Titullomu pirmizrādēs dziedāja itāļu tenors Džordžo Berrudži, bet oktobra sākumā varēja dzirdēt arī pa ilgiem laikiem pirmo pašmāju Hofmani – Artjomu Safronovu. Stabilākās vokālās vērtības jauniestudējumā ir spožā debitante soprāns Annija Kristiāna Ādamsone biorobota Olimpijas tēlā un basbaritons Rihards Mačanovskis pārliecinošā operu caurvijošo četru triksteru jeb antivaroņu Lindorfa, Kopeliusa, doktora Mirakla un Dapertuto lomās, kā arī soprāns Inna Kločko traģiski spilgtajā Antonijas tēla lasījumā pirmajā sastāvā. Šo rindu autore klausījās pirmizrādi 24. septmebrī un 6. oktobra izrādi.
"Mēs visi esam Hofmaņi"
Ofenbaha operā Hofmanis ir visa atslēga. Libretists Žils Barbjē stāsta veidošanai izmantojis trīs vācu rakstnieka Ernsta Teodora Amadeja Hofmaņa stāstus – "Smilšuvīrs", "Padomnieks Krespels" (angliski tulkots kā "Kremonas vijolīte") un "Pazaudētais atspulgs".
Latviešu teātra kritiķis un publicists Roberts Kroders savulaik E.T.A. Hofmani raksturojis šādi: "Nemiera gars, dēmonisks fantasts, neprātis, visas pretrunas sevī apvienojošs. Jau agrā jaunībā lauzās uz āru viņa kaislais gars. Viņš nodevās mūzikai un zīmēšanai. Vēlāk viņš metās trakulīgajās baudās, ļāvās kaislākām dvēseles un gara kaprīzē [..] Viņš bija mūžīgs traktieru un vīnpagrabu viesis [..] (R. Kroders, "Ilustrēts Žurnāls" Nr. 7, 1922)
Ofenbahs pats savā atspulgā redzēja ironiskā romantisma ģēniju, šodien teiktu – multimākslinieku – Hofmani, un to iešifrēja operas titulvaronī. Tomēr Ofenbahs Hofmani savā operā redz kā klasisku romantisko varoni, pretnostatītu pārējai sabiedrībai tās daudzveidībā, īpaši talantīgu, jūtīgu un labilu ideālistu, tāpēc emocionāli nestabilu un dažādos veidos pašdestruktīvu, bieži vīlušos dzīvē un mīlā, tieši kā Bārtleta Šēra portretētais dzejnieks MET iestudējumā.
Šajā ziņā nekas neatšķiras arī Aika Karapetjana Hofmanī, kas no dzejnieka pārtapis par mākslas kolekcionāru – par spīti profesijas biznesa raksturam, runa tomēr ir par mākslas pazinēju un pielūdzēju, radošu un jūtīgu dvēseli. Taču ir nianse attiecībā uz pārējo sabierību – Hofmaņa mājas ballītes viesiem (īstiem vai iedomātiem?), tavernas publiku un Venēcijas naktdzīves baudītājiem, ko atveido koris. Tradicionāli tie ir "pūlis", ar kuru Hofmanis koķetē, tajā iekļaujoties ārēji, vienlaikus reprezentējot atšķirīgo, īpašo. Aika Karapetjana versijā operas kora kungi un dāmas, kā arī mazāku lomu atveidotāji vizuāli kļūst par "Hofmaņiem" galvenajam varonim identiskos kostīmos un grimā, nojaucot šo pretnostatījumu un reizē radot savdabīgu radošas, mākslinieciskas un pretrunu plosītas personas vispārinājumu.
Sarunās pirms pirmizrādes režisors atzina, ka daļēji šāds risinājums radies ekonomisku un praktisku ierobežojumu dēļ, proti, iestudējuma budžets neļāvis nodrošināt daudzskaitlīgajam korim atšķirīgas estētikas cēlienos nepieciešamo kostīmu skaitu, tādēļ realizējusies ātrumā izspļauta ideja par to, ka tad visi būs Hofmaņi. Taču rezultāts ir pārliecinošs, domājams, necik neiedragājot Kristīnes Pasternakas kostīmu mākslinieces pašapziņu, toties paradoksāli atklājot teju vai visas kultūras nozares kā kopienas portretējumu 21. gadsimta pasaulē, kas īpaši aktuāls šķiet nākamā gada valsts budžeta prognožu kontekstā.
Lai daži nebūtu vienlīdzīgāki par citiem, visi jānovienādo, neskatoties uz atšķirībām, nonākot pie paradoksāli ironiskas jautrības kā, piemēram, 6. oktobra "Hofmaņa stāstu" izrādē, kad nelielās Natanaela lomas izpildītājs Armands Siliņš-Bergmanis, iznākot paklanīties kā viens no "Hofmaņiem", saņem tā vakara Hofmanim Artjomam Safronovam paredzētas, intensīvas ovācijas, bet savukārt bass Edgars Ošleja, kas Antonijas cēlienā ir pārliecinoši dramatisks Antonijas tēvs padomnieks Krespels beigās Lutera-Hofmaņa kostīmā pie pelnītajiem aplausiem netiek. Romantiska ironija, radoši dekadentisks kāzuss.
Krēsls, kaķis, sēnes un trīsvienība
Ofenbaha operas libretā, Hofmanim ienākot Lutera tavernā, dzejnieks pasūta krēslu, pīpi un dzērienus. MET operas iestudējumā Hofmanis piedzēries aizmieg uz krēsla, pēc tam Mūzas modināts stāsta savus trīs nelaimīgās mīlestības stāstus. Aika Karapetjana iestudējumā krēsls figurē visos cēlienos, dažādās avanscēnas ainās, kļūstot vai nu par pakāpšanās platformu solistiem, vai atbilstoši pamatfunkcijai kā sēžammēbele ar Euģenijusa Sabļauska trāpīgi centrētām gaismām vizuāli fiksē operas varoņu mikropasaules.
Miķeļa Fišera formā lakoniskā scenogrāfija veido divas realitātes: Hofmaņa stilīgo dzīvokli prologā un epilogā un Hofmaņa stāstu realitāti, kas sastāv no pakāpieniem, uz tiem centrētām trim proporcionālām, apgāztām vai vertikāli izstieptām arkām, dramaturģisko virzību deleģējot trim klasiskām krāsām – baltajai, melnajai un sarkanajai.
Vērīgāks skatītājs melnajās arkās Antonijas cēlienā saskatīs grafiski smalku sēņu lameļu rakstu. Un tas nav nejauši.
Sēne Karapetjana versijā ir arī mistiskais Kleincaks, par kuru Hofmanis dzied prologā, komentēdams uzskates materiālu kā no bioloģijas stundas, aprakstot kādu, acīmredzot, halucinogēnu sēni, kuras patēriņa rezultātā notiek ceļojums galvenā varoņa apziņā, atsaucot atmiņā visus trīs operā iekļautos mīlasstāstus.
Var oponēt, ka tekstā minētais alus, vīns un punšs (kas, piemēram, MET iestudējumā šķidrā slāpekļa veidā līst no milzīga dekoratīva kausa) nav sēnes, tomēr, atbilstoši laikmetam vispārinot dažādus aizmiršanās palīglīdzekļus, īsti pretrunas tur nav. Turklāt kaut kādas simboliskās pudeles figurē arī Karapetjana iestudējumā.
Hofmaņa pavadonis students Niklauss, kas parasti ir mecosoporāna travesti jeb tā saucamā "bikšu loma", sievišķīgajai Mūzai no prologa pārtopot androgīnā "studentā", šoreiz ir…kaķis. It kā antropomorfs, jo lielākoties pārvietojas uz divām kājām, vienlaikus ar Lindas Mīļās horeogrāfijas palīdzību tam piešķirts ļoti stereotipiski pārsteidzošs kostīms. Taču atceroties, ka E.T.A. Hofmaņa viens no alter ego bija tieši runcis Muris darbā "Runča Mura dzīves uzskati līdz ar kapelmeistara Johana Kreislera biogrāfijas fragmentiem uz nejaušām makulatūras lapām", arī šai interpretācijai atrodas vēsturiski kontekstuāls pamatojums.
Vēl viens strukturāli vienojošs elements LNOB jauniestudējumā ir skaitlis trīs, kas izriet no pašas operas, bet iegūst svaigas nianses jauniestudējumā. Trīs sievietes, trīs cēlieni, trīs Hofmaņa mīlestības un trīs vilšanās. Trīs arkas telpā, trīs krāsas, trīs žanri – komēdija, traģēdija un melodrāma –, un atsauces uz vismaz trim mākslas virzieniem – figurāls sirreālisms, gotisks ekspresionisms un renesanses manierisms, ar kuriem spēlējas režisors.
"Hofmaņa stāsti" tiek trīs daļās ar diviem starpbrīžiem, atsevišķi izceļot muzikālās dramaturģijas ziņā vispabeigtāko un pilnīgāko – Antonijas cēlienu, kuru principā varētu izrādīt arī kā viencēlienu.
Balsu parāde
Muzikāli "Hofmaņa stāsti" ir nopietns izaicinājums visiem iesaistītajiem – orķestrim, korim un, protams, solistiem, neatkarīgi no teātra, kurā opera tiek iestudēta.
Liela loma ir izraudzītajam diriģentam, izvēloties gan muzikālo redakciju, gan to kupējot vai papildinot pēc saviem ieskatiem.
LNOB jauniestudējuma mākslinieciskais vadītājs ir franču diriģents Frederiks Šaslēns, kurš Rīgā iepriekš diriģējis arī "Dona Karlosa" iestudējumu. Ofenbaha opera ir Šaslēnam labi pazīstams repertuārs, viņš to diriģējis bieži un daudz, un to var just. Orķestris skan niansēti un viegli, akcentējot Ofenbaha stilistisko eklektiku un daudzos citātus no citām operām – Mocarta, Bizē, Guno un tā tālāk.
No kora vidus īpaši izceļama vīru kora grupa izrādes prologā, kur skanējums ir īpaši sabalansēts, intonatīvi precīzs un labskanīgs, taču arī kopumā operas koris izklausās atpūties un labā vokālajā formā. Arī orķestra solo partijas, piemēram, klarnetei, flautai, vijolei Šaslēna lasījumā izskanēja teju vokāla izcēlumā, ļaujot ieraudzīt muzikālā auduma skaistākos liriskos musturus, vienlaikus neaizmirstot par izteiksmīgiem ritma akcentiem un tempa maiņām atbilstoši operas stilistiski mainīgajam raksturam. Un tomēr, novērtējot franču diriģenta pieredzi un lasījumu, gribas sagaidīt, kad "Hofmaņa stāstus" tikpat niansēti diriģēs Kaspars Ādamsons, kurš jau daudz ieguldījis operas mēģinājumu procesā.
Turpretī MET iestudējumam HD tiešraidē šoreiz darba jubilejas raksturs – 500. izrāde Ņujorkas slavenākajā operteātrī itāļu izcelsmes diriģentam Marko Armiljato, kurš, ikdienas darbā nodiriģētos vakarus neskaitot, vismaz kameru priekšā tēlo pārsteigumu par straujo laika ritējumu.
Jau ilgāku laiku Latvijas Nacionālajā operā par problēmu bija kļuvis solistu deficīts, gan konkrētās balsu grupās (piemēram, basi un mecosoprāni), gan vispārējā griezumā, kad repertuārs tika balstīts uz vienu vai diviem vadošajiem soprāniem, nepietiekamu uzmanību pievēršot māksliniecisko resursu papildināšanai, lai afišās redzamajām operām nodrošinātu kaut vienu pilnu sastāvu adekvātā vokālā kvalitātē. Pēc dažādiem, ne vienmēr veiksmīgiem eksperimentiem ar balss tipu maiņu, pārvarot konkrēta repertuāra uzliktus pārbaudījumus un nonākot pie individuāliem secinājumiem par labu un ilgtspējīgu praksi balss pārvaldībā,
"Hofmaņa stāsti" piedāvā spilgtu pašlaik operā strādājošo solistu balsu parādi, un situācija nupat liekas atkal cerīga.
Runājot par soprāniem, "Hofmaņa stāstu" vēsturē sastopami gadījumi, kad visas trīs liktenīgās sievietes uzticētas vienai dziedātājai – viens tāds piemērs ir leģendārā Džoana Sazerlenda. Tā ir augstākā pilotāža, jo arsenālā jābūt gan superplašam diapazonam, gan daiļām koloratūrām, gan arī bagātīgai tembrālo krāsu buķetei, nerunājot par izturību un nevainojamu tehniku, kas ir tās pamatā. Tomēr visbiežāk šajā operā ļauj izpausties vairākiem soprāniem, izceļot katra spožākās kvalitātes.
Jaunais soprāns Annija Kristiāna Ādamsone Olimpijas tēlā jau kļuvusi par "Hofmaņa stāstu" nepārspētu zvaigzni ar nevainojami tīro intonāciju un patiesi fantastisko sniegumu operas pirmajā cēlienā. Olimpijas dziesmiņai ir trīs panti, no kuriem katrā soprāna uzdevumi kļūst arvien sarežģītāki, prasot ne vien intontatīvu stabilitāti un balss dzirdrumu, bet arī sarežģītas melismas, lēcienus un arpēdžijas.
Ādamsones tehniski stabilais, tīrais, gandrīz eņģeliskais dziedājums tik ļoti kontrastē ar viņas biorobota kostīmu – asiņainus marles tinumus un ķirurģiskos metāla savilcējus, ka komiskais efekts trīskāršojas.
Zinot Ingas Šļubovskas-Kancēvičas pieredzi un vokālo briedumu, nav šaubu, ka arī viņas interpretācijā Olimpija nav mazāk pārliecinoša, taču Ādamsone ir pārsteigums, kuru vērts piefiksēt nākotnei un skaistai pēctecībai.
MET iestudējumā amerikāņu soprāns Erīna Morlija žilbina gan ar tehniku, gan pat trešās oktāvas Sol, kuru pārņēmusi no leģendārā franču koloratūrsoprāna Natālijas Desē, kas METā Olimpiju dziedājusi pirms viņas.
Antonijas lomā Latvijas Nacionālajā operā dublējas Inna Kločko un Jūlija Vasiļjeva, pirmā – dramatiskāka, ar plašāku kantilēnu, otra priecējoši atgriezusies mazliet liriskākā repertuārā nekā pēdējās sezonās, kur agrāk teju par koloratūrsoprānu uzskatītā virtuozā dziedātāja pievērsās gan Elizabetei Valuā, gan Turandotai, kas tomēr šķiet nevajadzīga slodze, ja domā par balss ilgtspējību. Kurtizānes Džuljetas kolorītajā tēlā arī divi pašmāju soprāni – Tatjana Trenogina un Dana Bramane, relatīvi īsā, bet spilgtā uznācienā, ko pavada viena no plašai publikai vislabāk zināmā "Hofmaņa stāstu" melodija – Barkarola.
Itālis Džordžo Berrudži ir labi zināms, pieredzējis tenors, kura repertuārā ir gan augstās belkanto lomas, gan franču romantiķi un itāļu zelta klasika. Vokāli stabils, labi trenēts un arī Hofmaņa lomā ne pirmo reizi ar pīpi uz jumta, tomēr aktieriski mazliet statisks, vēss un pārāk vienveidīgs emociju izpaudumā. Iespējams, vaina pirmizrādes stresā, kas nereti pazūd nākamajās izrādēs. Tikmēr Hofmanis MET iestudējumā ir Benžamēns Berheims, kas līdzās nevainojamai vokālajai tehnikai šķiet pašsadedzinošs fēnikss, kas katrā cēlienā atdzimst no jauna.
Berrudži teatrālisms balsī ir pārliecinošāks, nekā viņa darbošanās partnerībā uz skatuves gan ar solistēm liktenīgo sieviešu lomās, gan plastisko mecosoprānu Štepānku Pulčākovu kaķa kostīmā.
Savukārt 6. oktobra izrādē Hofmaņa lomā Latvijas Opernamā drosmīgi debitēja Artjoms Safronovs, par kuru no sirds turēju īkšķus visu izrādi. Safronovs ir apveltīts ar skaistu, nedaudz matētu tembru un plašu diapazonu, kas piemērots Hofmaņa lomai, lielākās bažas bija par izturību un to, vai balss pietiekami skanēs pāri orķestrim. Taču dziedātājs gudri sadalīja spēkus, lai vokālais sniegums būtu pārliecinošs, īpaši Antonijas cēliena duetā ar Jūliju Vasiļjevu, kas ir operas liriskā kulminācija.
Klausoties un apbrīnojot Safronova uzdrīkstēšanos, atnāca arī atbilde uz jautājumu, kāpēc līdz "Hofmaņa stāstu" jauniestudējumam bija jāgaida 42 gadus –
šī loma patiešām var nogalināt tenoru, un tā kā labi tenori jau tā ir retums, tādi, kas uzdrīkstas dziedāt Hofmani, ir gandrīz vai ierakstāmi Sarkanajā grāmatā.
Vokālistu konkursos pa numuram, kur izrādīt diapazonu, skan bieži, tomēr visa loma, kur katrā cēlienā titulvaronim jābūt uz skatuves un jādzied daudz un dažādās kombinācijās, ir pavisam kas cits. Līdzīga izturība un daudzveidība tiek prasīta arī no basbaritona "ļauno" varoņu lomās, ko Rihards Mačanovskis pagaidām dzied lepnā vientulībā bez dubliera, un dara to tiešām izcili.
Padomnieka Lindorfa tēlā, kas gluži kā izkāpis no Renē Magrita gleznas, viņš mīmikā atgādina komiskos basus no Rosīni operām, bet doktora Mirakla tēlā Antonijas cēlienā kļūst par gluži dēmonisku mefistofeli, no kura smiekliem skrien baiļu skudriņas.
Tomēr skaistākā kantilēna parādās tieši Dapertuto "Dimanta ārijā" Džuljetas cēlienā. (Liekas, tieši Dapertuto tēls vokāli vislabāk izdodas arī amerikāņu basbaritonam Kristianam van Hornam MET iestudējumā). Kopeliusu Olimipijas cēlienā mazliet aizēno horeogrāfiski daudz aktīvākie Riharda Millera vai Kalvja Kalniņa trakie ārsti Spalancāni un milzīgu cirvi vicinošais frankenšteinveidīgais kalps Košenils Andra Kipļuka vai Daiņa Kalnača interpretācijā.
Starp citu, arī šie divi tenori pilntiesīgi pieder balsu parādei. Paaudžu maiņu basos iezīmē Krišjāņa Norveļa un Edgara Ošlejas dublēšanās Krespela un Lutera tēlos. Mecosoprāni Rīgas "Hofmaņa stāstos" ir vai nu Ilonas Bageles ēna ar balsi aizskatuvē (bet tā kā tas ir Antonijas mātes rēgs, tad lai nu paliek pārdomas par ierobežoto dzirdamību zālē) vai arī galvenokārt viessolisti, jo Laura Grecka jau kādu laiku visai pamatoti virzās uz soprāna repertuāra pusi.
MET iestudējumā savukārt pirmoreiz dzīvē dzirdēju, kā slaveno barkarolu izpilda divi mecosoprāni, turklāt otrādi – apakšējo balsi dziedāja Džuljetas lomu atveidojošais franču mecosoprāns Klementīne Margēna, bet augšējo – Mūza/Niklauss krievu mecosoprāns Vasilisa Berežanskaja, acīmredzot, maksimāli atbilstošā veidā salāgojot dziedātāju tembrālās krāsas un radot pārsteidzošu skanējumu.
Visbeidzot balsu parādi Karapetjana iestudējumā noslēdza atkal paaudžu maiņu iezīmējošie baritoni Juris Ādamsons vai Kalvis Kalniņš Džuljetas mīļākā Šlemila lomā un Evijas Martinsones sirdi caururbjošās "augšas" epiloga kvartetā, kur Hofmaņa mīļotā Stella beidzot iedziedas, vizuālos efektus, ko sniedz sarkanā kleita un efektīgais melnais mētelis aizstājot ar akustiskajiem.
Rezumējot – "Hofmaņa stāsti" ir pelnījuši klausītāju uzmanību, jo tas ir muzikāli brīnišķīgs un vizuāli baudāms operas iestudējums, mūsu platuma grādos pēdējā laikā tādu nav daudz.
"Hofmaņa stāsti" tiek iestudēti reti. Tajā praktiski nav videoprojekciju, kas nupat ārprātīgā daudzumā un ļoti dažādā kvalitātē skatāmas uz dramatisko teātru skatuvēm. Aiks Karapetjans ir režisors, kurš operu jūt un spēj padarīt mūsdienīgu. Mums pašlaik ir trupa, kura ar nelieliem papildinājumiem, šo operu var nodziedāt (dievs, sargi tenorus!) Pirmais izrāžu bloks LNOB tika izpārdots zibenīgi un zāle bija pilna pretēji kinoteātrim, kur zvaigžņu sastāvs ekrāna otrā pusē dziedāja pustukšai zālei, vismaz 5. oktobra tiešraidē.
Neapšaubāmi, nekas nevar aizvietot klātbūtni teātri, tomēr opermīļiem ieteicams pasekot arī mediju pastarpinātajām iespējām, jo šosezon piedāvājums ir īpaši interesants, ieskaitot vairākas pavisam nesen tapušas laikmetīgās operas. Operai būt!
