Ieva Struka: Kad aicināju tevi uz sarunu, teici, ka tu jau strādājot "tikai" Jaunajā zālē. Vai strādāšana vienas spēles telpas gaismu saimniecībā divdesmit gadu garumā tev pašai tiešām šķiet "tikai"?
Lienīte Slišāne: Nu, jā... Man likās – ja tu mani aicini kā gaismu mākslinieci, tad tas ir maz.
Manuprāt, lai sauktu sevi par gaismu mākslinieku, jāpamēģina vairākas skatuves, tāpēc man šķiet, ka, strādājot tikai Jaunajā zālē un zinot tikai savu aparatūru, zinot tikai savu telpu, kā gan lai es sauktu sevi par gaismu mākslinieci?
Man tas šķiet par maz, jā.
Man tomēr šķiet, ka divdesmit gadi ir ļoti liela teātra pieredze, un, ja paskatāmies šādā rakursā – vai tas ir daudz vai maz?
Divdesmit gadi – tas ir daudz.
Turklāt Jaunā zāle ar visām savām tehniskajām iespējām kā gaismu inženierei man ir ļoti daudz ko iemācījusi – tieku galā, ar Jaunās zāles izrādēm atrodoties arī citās zālēs. Tādā ziņā – jā, no nulles tā ir iemācījusi visu tehnisko gaismu uzbūvi. Nu, tas ir daudz! Jaunā zāle man devusi ļoti daudz!
Ar gaismu saimniecību gan Nacionālajā teātrī, gan lielā mērā daudz kur citur nodarbojas arī sievietes. Kā vispār kļūst par gaismu mākslinieku? Kā meitene vai sieviete pieķeras pie šādas lietas, kas prasa arī tehniskas zināšanas?
Principā viss notika ļoti, ļoti nejauši.
Uz Nacionālo teātri atnācu strādāt par garderobisti un nostrādāju pusgadu – no Jaunā gada līdz "Silmačiem". Atnākot uz jauno sezonu, lai turpinātu strādāt par garderobisti, satiku savu bijušo kursabiedru, kurš strādā par gaismotāju, un viņš teica – nāc pie mums par gaismotāju! Un tad bija tā – vai nu rīt, vai nekad... Tad nu es izvēlējos tomēr iet.
Tā viss process sākās. Neko nezinot! Tikai to, kas ir elektrība, un zinot, ka katram kontaktam nevar pieslēgt bezgalīgi daudz. Sākās mācīšanās process: cik jaudīgi ir prožektori, kur ko likt, kur ko slēgt, kā viss darbojas. Ka katrai konkrētajai izrādei jāliek sava gaismu partitūra. Tas notika procesā.
Sākumā tu mācies visu tehnisko pusi – saspraušanu, nolikšanu, prožektorus, skaties, kā tas notiek mēģinājumu procesā – kā top gaisma konkrētajai izrādei. Domājot – ahā, es varbūt te liktu tā, bet te – šitā.
Tas, kas mani pārsteidza, sākot strādāt teātrī – ka gaismas ķermeņu ir milzumdaudz, par ko liela daļa skatītāju pat nenojauš. Cik Jaunajā zālē ir gaismas ķermeņu vienību, ar ko ikdienā tev nākas strādāt? Cik tā tava saimniecība ir liela?
Nesen skaitīju! (smejas) Jaunajā zālē ir simt vienību. Uz katru izrādi, protams, visas netiek darbinātas.
Un teātrī kopumā?
Grūti pateikt, jo Lielajā zālē tagad ir visādas izmaiņas – tur ir kustīgie prožektori, kas aizvieto parastos: viens kustīgais var aizvietot daudzus parastos prožektorus. Gaismotāja pārziņā ir arī dekorācijās iebūvētie gaismas elementi, pārnēsājamie gaismas elementi, pat visas lampiņas, galda lampas un viss pārējais – tā visa ir mūsu saimniecība.
"Vācietis" un "puška"
Vai prožektoram ir vēl kādi specifiski apzīmējumi? Kas ir tā leksika, kuru tev nākas lietot? Tu taču nesaki tikai – prožektors.
Atkarībā no prožektoru ražotājiem, saucam tos ražotāju vārdā.
Bet ir arī kādi mīļvārdiņi?
Vismīļākais prožektors, domāju, visiem ir "vācietis". Tas, kurš ar gaismas staru seko aktierim. Teātrī mums tagad divi tādi. "Vācietis" ražots Vācijā. Nepateikšu, no kuriem gadiem, bet jau no tā brīža, kad esmu ienākusi teātrī, "vācietis" vienmēr bijis sekotājs. Tas ražots jau sen – tas ir antīks, ļoti skaists.
Šo vārdu dzirdu pirmoreiz! Taču man acu priekšā uzreiz ne gluži Indras Rogas iestudētais "Kabarē", bet kabarē kā tāds, kur dziedātājs vai aktieris pašā centrā ir izgaismots, kamēr viss pārējais iegrimst tumsā.
Tā ir "puška"! Tas ir tas asais stars, ko izmantojam kabarē vai citos koncertos. Bet "vācietis" ir mīkstais stars – tas, ar kuru pēc gaismu partitūras principa jāseko tā, lai nepamana, lai gaisma nenodreb, bet lai precīzi trāpa. Tas ir mīkstais stars. To regulē atbildīgais pie pults, bet "puška" konkrētajā vietā jāieslēdz mums pašiem.
Tātad "puška" būs vecāka nekā "vācietis"?
Jā, jo asais stars ir jau pat melnbaltajās filmās.
Brīžos, ja tev iznāk lasīt par izrādēm, kurās tu esi strādājusi, – cik lielā mērā tu jūti, ka [kritiķis] gaismu spēj novērtēt, atšifrēt vai pamanīt? Vai tomēr tas ir sarežģīts jautājums, kuru teātra pētniekiem un kritiķiem vajadzētu apgūt kaut vai mazlietiņ?
Jā, īstenībā gaisma var palīdzēt un var nepalīdzēt. Bet tad, kad to piemin, man ir tāda sajūta, ka tā ir palīdzējusi.
Bet kas, piemēram, ir slikta gaisma?
Nesen skatījos vienu izrādi, un man piekusa acis. Tad es domāju – skaties un mācies. Kaut gan gaismošanas procesā reizēm var arī nepamanīt – piekūst acis vai ne. Bet pēc tam, skatoties...
Gaisma ir diezgan būtisks, taču arī ļoti individuāls kritērijs. Tomēr: kas vēl varētu būt slikta gaisma?
Tā, kura nesakrīt ar izrādes ideju. Kad gaisma pati par sevi veido šovu, ko tajā brīdī varbūt nemaz nevajag. (..)
Nedrīkst visu atstāt galīgā tumsā
Manuprāt, Nacionālā teātra Jaunā zāle ir ļoti specifiska vieta – tādā nozīmē, ka tā gandrīz pilnībā ir atdota dažādiem mākslas meklējumiem. Ļoti bieži te strādā jaunie režisori, kuri ir mazliet nervozi pirms pirmizrādēm. Vai un cik lielā mērā, esot klāt mēģinājumu procesā, tu saproti, ka ir nepieciešamas zināmas cilvēciskās kvalitātes, lai vispār līdz tam finišam tiktu kopā ar režisoru, nevis dotos projām, jo to nevar izturēt? Vai tu par sevi vari pateikt, kas ir tās īpašības, kas tev palīdz noturēties, kas tevi padara cienītu un mīlētu no režisoru puses? Un vispār – vai Jaunā zāle ir specifiska vieta, vai tas ir tikai mans pieņēmums?
Man šķiet, ka jā – Jaunā zāle ir specifiska vieta, jo tur bijušas viseksperimentālākās izrādes. Par to pārējo… Komunikācijā esmu diezgan slikta: neesmu tas cilvēks, kurš dikti palīdz režisoriem pārvarēt viņu trauksmi vai ko tādu. Jā, es atzīstos, ka komunikācijas prasmes, sevišķi ar jauniem, komandā tikko sastaptiem cilvēkiem, nav tās labākās. Varbūt es baidos no jauniem cilvēkiem? Ar katru jaunu komandu jūtu lielu nedrošību.
Bet, ja tu divdesmit gadus ar to visu tiec galā, varbūt nevajag būt tik paškritiskai?
Varbūt tā ir paškritika... Man ļoti patīk iepazīties ar jauniem režisoriem, ar jauniem aktieriem, jaunajiem scenogrāfiem, man patīk, kā viņi pieiet Jaunajai zālei, jo es tomēr esmu diezgan daudz redzējusi. Līdzko notiek otrā, trešā sadarbība, komunikācija no manas puses šķiet veiksmīgāka.
Runājot par gaismošanu un gaismu partitūru: ir izrādes, kurās tu esi gaismu māksliniece, un ir izrādes, kurās ir cits gaismu mākslinieks un tu esi gaismotāja. Vai, gaismojot cita mākslinieka gaismu partitūru, vienmēr ir iespējams simtprocentīgi to īstenot no izrādes izrādē, un kas notiek brīžos, kad no tevis neatkarīgu iemeslu dēļ – piemēram, aktieris nostājas divdesmit centimetrus nostāk no mizanscēnas – vai tev vispār ir iespēja kaut ko mainīt, vai arī jāļauj lietām notikt? Vai otra cilvēka uzliktā partitūra jārespektē, vai arī ir kāds procents improvizācijas šajā izrādē?
Mans uzdevums ir atkārtot, būt precīzai, nedrīkst, piemēram, visu atstāt galīgā tumsā. Ja galīgi mainās mizanscēnas, tad ir jāatrod veids, kā to izdarīt. Jaunajā zālē izrādes laikā nevaru pēkšņi iedot aktierim gaismu, ja viņš izgājis no mizanscēnas, jo man visi prožektori jāgroza ar rokām. Ja viņš nepamana, ka izgājis no gaismas, praktiski nevaru neko izdarīt.
Tu sākumā piesauci Jaunās zāles simt prožektorus, bet tagad saki – katrs no tiem ir tavs roku darbs. Tas nozīmē: ja vienā vakarā spēlē vienu izrādi un otrā otru, starp pirmo un otro izrādi vēl pa vidu ir mēģinājums kādai citai izrādei, tad principā tu grozi prožektorus?
Nepārtraukti! Ne tikai grozu, bet arī pārcilāju. Jo nav tā, ka visi griesti ir nosēti ar prožektoriem. Reizēm dekorācija ir augstāka un prožektors jāņem nost, jo tas traucē dekorācijai. Nepārtraukta tehniska kustība.
Principā gaismu mākslinieks ir fiziski smags darbs?
Precīzāk – gaismu inženieris. Gaismu mākslinieks ir tas, kurš principā var izdomāt: tur nav prožektora, bet es gribu, un tu tur to liec – vienalga, kādā veidā! Ja viņam tur vajag, tad inženieris to dara.
Kad gaismu inženiere Lienīte strādā ar gaismu mākslinieci Lienīti, tu pret viņu izturies iecietīgi vai otrādāk?
Vienmēr, kad sāku gaismot jaunu izrādi kā mākslinieks, domāju – tev ir zāle, tu taču zini, ka prožektori visu laiku tev būs jāliek pašai, tāpēc saudzē sevi! (smejas) Bet nē – izrādes tapšanas procesā vajag likt tur un likt tur. Pēc tam, protams, ir dusmas pašai uz sevi, cīnos pati ar sevi, bet kā gaismu māksliniece es sevi neierobežoju.
Kā notiek gaismu partitūras veidošana? Režisors, īpaši jauns, atnāk uz Jauno zāli. Būtībā jau viņš nepārzina šīs zāles iespējas, toties tu tās zini. Cik lielā mērā tev kā gaismu māksliniecei ir iespēja režisoram piedāvāt visneiespējamākās lietas, cik nu neiespējamas tās ir Jaunajā zālē?
Man tiešām šķiet, ka mēģinu režisoram piedāvāt visu iespējamo un neiespējamo. Tā ir viņa izrāde, tas ir viņa mākslas darbs, kurā ļoti grūti ir iejaukties. (..) Tāpēc, ja viņam ir ideja, ko tiešām varu atrisināt, es mēģinu. Nav tā, ka nevar un viss.
Jaunie režisori, kuri iestudē savus diplomdarbus vai arī pirmās izrādes profesionālajā teātrī, ir īpaši par visu padomājuši. Viņiem ir vīzija par to, kā viņi grib redzēt savu darbu. Tāpēc gribu viņiem palīdzēt, lai viņi īsteno savu vīziju.
Reizēm tā vīzija viņiem ir tik dziļi iekšā, ka skaļi to formulēt viņi nevar, jo viņi nevar iztēloties to, ko viņi nav redzējuši. Tāpēc jāpiedāvā dažādi varianti, ko var izdarīt ar prožektoriem, lai viņi redz, un tad viņi var izvēlēties.
Melnais un baltais
Pēdējā laikā esmu aizdomājusies par šādu lietu: savos telefonos ķeram skaistas bildes – dabas parādības, dažādas lietas vai vēl kaut ko, un pēkšņi starp tiem miljoniem bilžu tu pēkšņi ieraugi kaut ko melnbaltu. Vai arī pats izveido kaut ko melnbaltu, un ieraugi, cik melnbalts ir skaists, un sajūti, ka telpa tev apkārt ir mazliet par daudzkrāsainu. Par daudz intensīva. Mans jautājums par melnbalto gaismu teātrī: vai pastāv iespēja to attīrīt no krāsainības? Vai arī tā ir tikai tāda iedoma?
Gluži melnu un baltu laikam mēs tomēr nevaram panākt. Melnbaltais teātrī vairāk ir vēsais tonis. Vēsi zilais, 174. tonis. Ar to mēģinām panākt melnbaltumu. Bet vispār, ja godīgi, mūsu izrādes liekas diezgan vienkrāsainas. Sevišķi Jaunajā zālē: skatītāji ierauga to pelēko, tad aiziet dekorācijas, arī pelēkas – diezgan bieži mums ir vēsais tonis. To pašu "Zudušo laiku citējot" film noir stilā. Viss bija pelēcīgs, kas radīja melnbalto noskaņu. Vai arī "Svešinieki vilcienā" – tur mums arī bija uz to pusi. "Baltiešu armijā" Reinis Suhanovs arī gribēja "noēst krāsas", un līdz ar viņa ideju sameklēju tās dzeltenās lampas, kuras noēda krāsas, un tikai piedodot klāt prožektorus, tu vari pamanīt, ka ir krāsas. Redzi, ka tie kostīmi ir brūni vai kādā citā tonī.
Vai saskati iespēju, ka atrasto piegājienu pēc gadiem trijiem vai četriem vari piedāvāt kādam citam režisoram?
"Baltiešu armijai" tas ir pārāk specifiski, bet dzeltenās gaismas arī iepriekš režisori gribējuši. Tās ir dikti specifiskas, lai atkārtotu nākošajā izrādē. (..)
Kurā brīdī mēs runājam par autorību gaismu mākslinieka darbā? Kas ir tās lietas, kas gaismu mākslinieku padara par autoru?
Sarežģīts jautājums. Gaismu mākslinieks kā autors... Manā pieredzē tas ir tad, kad izrādes tapšanā esmu piedalījusies no paša sākuma: aktieri vēl pat nav sākuši lugas lasījumu. Kad redzu scenogrāfa un režisora idejas, ka esmu komandā, jau sāku domāt. Taču tas vairāk notiek procesā – strādājot, gaismojot izrādi: tajā brīdī dodu savu piedāvājumu. Jo ne vienmēr no režisora vai scenogrāfa puses ir kādi nosacījumi, un tad ir mani piedāvājumi. (..) Ir izrādes, kurās ļoti jauki varu piedāvāt savas idejas un iesaistīties, bet reizēm ir izrādes, kurās vairāk esmu izpildītāja, kaut arī esmu gaismu māksliniece.
Interesanti ir arī realizēt režisoru un scenogrāfu idejas. Man patīk, ja ir laiks un viss nav jānogaismo trijās dienās. Man patīk gaismot vairākas dienas: skatos izrādi un tikai tad reizēm saprotu, ko tajā vajag – un tikai tad varu piedāvāt [savu ideju].
Jo, lasot eksemplāru – vispār nē, redzot dekorācijas – jā, varētu tā, bet… Kad beigās esmu izdomājusi, ko varētu tai dekorācijai darīt, aizeju, noskatos mēģinājumu, nodomāju – labi, varētu arī tādas mizanscēnas, bet tad nāk mūzika, horeogrāfija, mizanscēnas, teksti, kostīmi… Un tad mans izdomājums neder, jo izrādei ir cits ritms. Tad ir jauki, ja ir laiks un varu kaut ko piedāvāt. Tas ir radošs process: noskaties šo ainu un secini – šī gaisma tomēr neder, nākamreiz pamēģināšu savādāk, bet ne vienmēr laika ir pietiekoši, reizēm režisori grib redzēt uzreiz. Pirmajā mēģinājumā uzliekam "melnu" gaismu un tad attīstām, attīstām un attīstām. Jā, man patīk tas ilgais process, trīs dienās nevarētu nogaismot arī stundu garu izrādi. Vienīgi tad, ja vajadzīga viena gaisma.
Teātris kā glābējs
Runājot par mākslu, ir vēl kāds mākslas žanrs, kurā tu darbojies – tekstilmāksla. Mēs taču to drīkstētu saukt par tavu otro profesiju? Esi piedalījusies arī izstādēs, un Nacionālais teātris nebija vienīgā vieta, kur bija izstādīti tavi darbi. Īpašu uzmanību tu savā mākslā velti adījumiem. Mans jautājums ir šāds: kas tekstilmākslai ir kopīgs ar gaismu?
Darbošanās ar tekstilu, rokdarbiem bijusi jau pirms manas darbošanās ar gaismu. Ļoti kopīga iezīme ir tā, ka brīdī, kad atnācu strādāt par gaismotāju un bija jādežurē pie izrādes, mēs bijām četras adītājas: Alda, Baiba, Kitija un es. Kad bija jādežurē pie izrādes, adījām. Kopējs ir radošums – gan gaismojot, gan radot tekstildarbu.
Mani lielie pēdējie darbi sāka tapt manā visbriesmīgākajā dzīves brīdī: nevarētu teikt, ka meklēju kādu gaismu tuneļa galā, nē, bet tekstilmāksla man palīdzēja. Radot darbus, palīdzēju sev tikt galā ar dēla nāvi, ar sērošanas procesu… Viens no maniem darbiem – es tagad varētu tā cēli teikt – ir veltījums teātrim. Es varētu teikt, ka teātris ir mans glābējs.
Jā, saku paldies teātrim, ka viņš ir mani glābis... Tik ilgi gadi šeit ir nostrādāti, ka visa dzīve man saistās ar šo teātri: skatoties atpakaļ, varu teikt, ka izrādes ir mana dzīve.
Vai, veidojot darbus, tavas rokas pašas zina, ko un kā darīt? To es kā audēja tev prasu kā adītājai. Par gaismu varam filozofēt un arī par to, cik spilgtu vatu spuldzīti vajag, lai varētu strādāt, bet tajā pašā laikā man vismaz ir sajūta, ka ļoti daudz ko mēs varam darīt arī tumsā.
Jā, es arī varu adīt, neskatoties uz rokām. Bijuši gadījumi, ka es adu, adu, adu, un ārā paliek tumšāks un tumšāks, un es saprotu, ka vajadzētu gaismu, bet nē – es tikai adu, adu, adu, jo jāpabeidz kāds posms, un gaismu neieslēdzu. Jo tieši darbošanās process bijis daudz svarīgāks nekā redzēšanas process.
Tu nāc no lielas, kuplas un kultūrā nozīmīgas dzimtas – no Slišānu dzimtas, no Upītes. Kāda gaisma ir Upītē?
Šobrīd rozā. (smejas) Jo brālis (Balvu novada Nemateriālās kultūras mantojuma centra "Upīte" vadītājs Andris Slišāns – red.) pie sava tikko renovētā Nemateriālā kultūras mantojuma centra ēkas pielicis "Upītes" zīmi rozā krāsā. Arī kabinets viņam ir rozā – pareizāk sakot, sarkanā āboliņa krāsā. Ar visu to, ko dara brālis, kā viņš tur dzīvo un kā viņš to visu attīsta, kā viņš tur ņemas – Upītē nav vienas krāsas! Jā, nesen tur viesojās Liepājas teātra izrāde! Pie viņa brauca pāri visai Latvijai. Upīte man liekas ļoti radoša. Šobrīd rozā – tas tā vizuāli. Bet Upītei nav vienas krāsas. Upīte ir krāsaina.
