Par Ziedneses lomu režisores Ingas Tropas-Fišeres iestudētajā Aspazijas lugā "Zalkša līgava" (2020) Marija Linarte tika nominēta "Spēlmaņu nakts" balvai "Gada aktrise", bet viens no viņas jaunākajiem darbiem ir Pētera Krilova iestudējumā pēc Džeimsa Džoisa darbiem "Dublinieši Miera ielā" (2021). Savu Polliju šajā izrādē, kurā piedalās un aug aktieri no teātra kursa, Marija Linarte sauc par "funkcionālu" lomu.
Ieva Struka: Galvenais iemesls, kāpēc es tevi uzaicināju uz "Šņorbēniņiem", protams, ir Ziedneses loma izrādē "Zalkša līgava", kas tev atnesa "Spēlmaņu nakts" nomināciju un ko Jaunajā Rīgas teātrī iestudēja Inga Tropa-Fišere. Bet lai mēs uzreiz neiegrimtu Aspazijas darba apspriešanā, gribu sākt mazliet no cita gala. Jūsu kurss tika gatavots kaut kam tik abstraktam kā Latvijas teātris kopumā. Tagad, kad pagājuši vairāki gadi, kas, tavuprāt, ir galvenie ieguvumi un kas – zaudējumi? Vai tā ir veiksme vai neveiksme – nezināt, ko nākotne piedāvās un kā varētu izvērsties profesionālā dzīve? Kā tu šobrīd to vērtētu?
Tagad to vērtēju kā absolūtu veiksmi, kas varbūt toreiz mums tā nešķita. Man ļoti atmiņā iesēdies, ka ceturtā kursa beigās uz vienu no diplomdarbiem pie mums atnāca ciemos Latvijas Televīzija, un, ja nemaldos, portālā LSM pēc tam bija ielikts virsraksts: "Teātra nabadziņi". Un bija pielikts skumīgs izrāvums no video, kur mani kursa biedri sēž ar dikti nokārtām sejām – bet tas bija mīmikas vidū, kādā darbībā. Un visi uzskatīja, ka mēs esam šausmīgie nabadziņi. (smejas) Pirmkārt,
uzskatu, esam ieguvēji no tāda aspekta, ka mums nebija tā, ka ir tikai viena nolemta vieta – mēs tikām gatavoti visam kopumā.
Skatoties, kā mani kursa biedri strādā un kur viņi strādā – viņi spēj tik daudz kur būt un daudz ko vairāk iegūt no tā. Sevišķi tagad, kad mums pašiem teātrī ir kurss, redzu, kāda ir cīņa par to, ka būsim tikai šeit, un, ja tu tur nebūsi, tad esi slikts. Līdz ar to jautājums – kas notiek ar cilvēkiem, kuri netiek konkrētajā teātrī? Es par to ļoti daudz domāju pēdējā laikā, skatoties tieši uz mūsu Jaunā Rīgas teātra kursu.
Es arī par to domāju pēdējā laikā, bet pilnīgi citā aspektā. Tiešām – mazliet iedziļinoties tajā, ko dramaturģiskajā aspektā dara "Kvadrifrons" – tie taču ir tie paši kursabiedri, kuri strādā gan Nacionālajā teātrī, gan Jaunajā Rīgas teātrī, tāpat kā tu. Kaut kādā brīdī droši vien arī jūs paši beidzat asociēt sevi ar konkrēto kursu, jo tās darba dzīves un profesionālās pieredzes ir tik ārkārtīgi atšķirīgas. Vai profesionālajā ziņā jums vispār iznāk pašiem sevi saturēt kopā, vai arī tā vienkārši ir tāda cilvēciskā pieredze un draudzība, kopā pavadītie gadi? Jo man patiešām grūti iztēloties, ka bijāt kursabiedri.
Taisnības labad man jāpasaka, ka Jaunajā Rīgas teātrī nenonācu uzreiz pēc mācībām, un paldies Dievam, ka tā – ka diezgan daudzus gadus varēju pastrādāt ārštatā. Līdz ar to mēs ļoti daudzi kopā strādājām. Varbūt viens otram kādās gaumes lietās varam nepiekrist, bet tomēr – man jau šķiet, ka mēs tomēr asociējamies ar vienu kursu ne tikai cilvēciskajā, bet arī profesionālajā ziņā. Un
man ir arī tāda sajūta, ka esam pēdējais kurss, kuram bijusi iespēja strādāt ar vecmeistariem. Piemēram, Jaunā Rīgas teātra kursam nav bijusi iespēja strādāt ar Annu Eižvertiņu.
Varbūt mums mācību laikā arī bija kādas grūtības, bet tagad es saku – paldies par to! Ak, Dievs, cik es esmu laimīga, ka ir ielikti pamati! Mums bija Edmunds Freibergs, mums bija Anita Sproģe, Pēteris Krilovs, plus vēl ik pa brīdim nāca ciemos Indra Roga. Tas mikslis mums bija tik liels, ka profesionālajā ziņā mēs noteikti viens ar otru asociējamies, jo lielākoties mēs saprotamies. Es arī zinu, ka tās reizes, kad man ir jāstrādā kopā ar kursabiedriem, kas, protams, pēdējā laikā notiek retāk – arī pandēmija pie tā ir ļoti vainīga –, bet šie ir cilvēki, kuri, ja redzēs, ka es kaut ko daru ne tā, man to pateiks, un arī es viņiem pateikšu, ja redzēšu, ka viņi kaut ko dara ne tā. Un tur nebūs nekāda aizvainojuma pa vidu tieši tā iemesla dēļ, ka mums plus mīnus ir vieni un tie paši standarti. Bet, papildinot tavu jautājumu – vai tas ir labāk vai sliktāk, man šķiet, ka tagad tikai tā arī vajadzētu darīt! Jo, pirmkārt, šādā veidā mēs ļaujam katram aktierim sevi pierādīt kādā citā nišā, katram ļaujam izlēkt ārā no ierastā ampluā. Jo, ja esi štatā, tev lielākoties tomēr ir tas viens ceļš, kuru tu lielākoties arī ej. Un tad ir tie retie, kuriem paveicas būt dažādiem.
Kad sāku strādāt Nacionālajā teātrī, atceros, ka reiz Artuss Kaimiņš gāja kāpnēs man garām: es sēdēju Sarkangalvītes zaļajā kleitā, un viņš man saka – ā, tu būsi tā, kura visu dzīvi mazās meitenītes spēlēs? Atceros to spītu, kas manī parādījās, – kā viņam nav kauna, kāpēc viņš jau mani ieliek kādā konkrētā nišā?!
Tāpēc, manuprāt, nevajag veidot kursus nevienam konkrētam teātrim – mums ir jākļūst starptautiskākiem, jātaisa kastinga teātri un varbūt kaut kā jāskatās arī uz kaimiņvalstīm. Ja nemaldos, Igaunijā aktieri, kas skaitās pieprasītākie, vispār nav piesieti nevienam teātrim, viņi visu laiku iet, mainās un strādā dažādos projektos, kas, manuprāt, arī ir vislabākais. It sevišķi tāpēc, ka man pašai tagad ir iespēja salīdzināt.
Funkcionāli pakāpieniņi studentiem
Tu aizskāri ļoti daudzas tēmas, bet par jaunāko lomu – Polliju izrādē "Dublinieši Miera ielā" – gribēju runāt mazliet citā, bet varam runāt arī kursa biedru un jaunā kursa aspektā. Proti, šajā izrādē Pēteris Krilovs mazliet spēlējas ne tikai ar aktiera profesionalitāti (vienbrīd aktieris komentē savu lomu, tad viņš iemiesojas savā lomā un ir vienkārši arī kā privātpersona, Jaunā Rīgas teātra aktieris uz skatuves), bet vienas lomas laikā viņš miksē divus tēlotājus – pavisam jauno aktieri no JRT kursa un aktieri ar pieredzi. Vai jums pašiem ir precīzi skaidrs, kurā brīdī pārklājas robežas un kā tās saplūst? Manās acīs tā ir izrādes veiksme, ka nevari noķert un saprast. Kaut kādā ziņā tas sasaucas ar pašu literāro materiālu. Lietot jēdzienu "zemapziņas plūsma" būtu tāds standarta vērtējums šim darbam, bet, lasot to jau ar zināmu dzīves pieredzi, pirms dažiem gadiem secināju, ka mani tas ļoti uzrunā tieši no estētiskā, nevis zemapziņas plūsmas viedokļa. No tā viedokļa, ka vari novērtēt, kā rakstnieks sajutis to, ka pasaule sastāv no ārkārtīgi daudzām detaļām – piemēram, galdu, pie kura mēs šobrīd sēžam, varētu aprakstīt piecdesmit lappušu garumā, un viena diena cilvēka dzīvē ir nevis divdesmit četras stundas, bet varbūt vesels mūžs tieši tādēļ, ka caur tavām smadzenēm anormālā ātrumā iet cauri domas, asociācijas. Viss plūst un mainās. Vispār būt šeit un tagad – tā savā ziņā ir ļoti liela prasme, par ko mēs dažreiz runājam tieši aktiermeistarības kontekstā, bet tā ir arī ļoti liela prasme būt dzīvē šeit un tagad. Jo principā jau domas tevi visu laiku nes kādā citā virzienā, nerunājot par tavu fizisko eksistenci vai emocijām. Tātad – kā jūs pārlecat? Tu konkrētajā gadījumā pie Polijas strādā kopā ar Sabīni Tīkmani.
Ar Sabīni faktiski nestrādājām kopā – diezgan daudz strādājām atsevišķi. Centos skatīties Sabīnes mēģinājumus un, cik zinu, arī Sabīne mēģināja nākt uz maniem mēģinājumiem, lai atrastu kaut kādas līdzības, bet... Jāsaka godīgi – izrādes kontekstā man pašai vēl ir ļoti daudz nesaprastā. Nesaprastā un neatklātā. Turpinu visu laiku meklēt un cerēt, ka vēl kādu āķīti varēšu atrast, aiz kā aizāķēties. No vienas puses, mums ir dots materiāls, kuru varam izspēlēt. No otras puses, man ir tas, kas jāizspēlē ar jauno aktieri Matīsu Ozolu – ka mēs caur šo materiālu varam izspēlēt savas fiktīvās attiecības. Un man šķiet, ka tur arī tā robeža kaut kur zūd – ka viņš nekad līdz galam nesapratīs, kur Pollija viņam atbild kā Pollija vai jau kā Marija. Un es līdz galam nesapratīšu, vai tas ir Stefans, kurš runā, vai Matīss.
Bet konkrētā izrāde, man šķiet, vairāk ir domāta tieši studentiem – nevis tādā ziņā, ka citi no tās neko nevar iegūt, bet personīgi es vispozitīvākajā ziņā jūtos šeit ļoti funkcionāla. Man šķiet, ka mēs visi [JRT aktieri] esam tādi kā pakāpieniņi studentiem,
lai viņi no studentu līmeņa aizietu uz ko tādu, kurā viņi jau pretendētu būt autonomi aktieri bez "palīdzības ratiņiem", ko [bērnu] velosipēdam liek aizmugurē. Tā es šo darbu redzu. Jo man ir grūti melot – pat radiostudijā, kur neviens neredz manu seju. Es tiešām ļoti mīlu Pēteri Krilovu, un šajā darbā ir kaut kas tik ļoti skaists. Tas ir par pieaugšanu, un vispār – Pētera lielā mīlestība pret studentiem, kas vienmēr ir tik ļoti jūtama. Uzskatu, ka neviens [topošo aktieru] kurss nedrīkstētu iztikt bez Pētera Krilova – vismaz pusgads ir kā minimums! Pēterim ir jābūt, lai kurss vispār spētu izdoties un sanākt. Tas arī ir tas, kā es šo darbu redzu un uztveru.
Bet tev nešķiet, ka, pat ja aktieris jūtas mazliet funkcionāls – kā tu definē, tad arī tas ietilpst Džeimsa Džoisa pasaules izjūtā? Ka tu vari justies funkcionāla, ja otram cilvēkam tu varbūt nospēlē ļoti lielu lomu!
Tieši tā! (..)
Vārdam "funkcionalitāte" vispār ir ļoti negatīva konotācija. Nebīsimies no tā, mums visiem visur nevajag būt galvenajās lomās! Teātris ir kolektīva māksla – tu nevari bez sava partnera.
Atgriežoties pie Annas Eižvertiņas, kuru vienmēr saukšu tikai par ģeniālu. Anna vienmēr mums teica: "Ja gribi, lai tev izdotos, tavs galvenais uzdevums ir domāt par partneri uz laukuma. Dod viņam visu! Jo, ja tu viņam dod visu, viņš tev dos pretī, un tā jau tas kopums veidojas, un tā kaut kas labs tur var sanākt." Tāpēc uzskatu, ka tas ir tieši tas, kas šajā iestudējumā ir noticis. Vienkārši tā nav tāda klasiska izpratne par lomu. Lai es tagad stāstītu par savas lomas dziļumu un jēgpilnību? Nē, tas ir absolūti statisks, vientuļš tēls! (..) Katrā izrādē mainās tas, kas ar viņu notiek.
Bet Pollija – tas ir vientuļais tēls, kura sakarā no malas tu it kā redzi, ka šim cilvēkam ir milzīgs potenciāls, ja tu tajā iedziļinies. Bet neviens jau neiedziļinās šādā cilvēkā.
Ir taču mums pasaulē šādi cilvēki, kuri vienkārši ir tādi... bišķi aizmirstie. Viņi visu laiku stāv pie Staburaga, stāv, gaida un raud.
Bēdīgi kaut kā palika.
Nu, nevajag bēdāties!
Vēl domāju par tiem "Dubliniešiem Miera ielā". Viņi ļoti precīzi trāpa laikā. Tu saki par aizmirstajiem cilvēkiem, bet vienlaikus tā ir arī spēja uztvert ārkārtīgi lielu daudzumu sadalītas informācijas – ka no daudzajiem krikumiem tu vari veidot pats savu specifisku, varbūt ļoti unikālu pasauli, kurā, visticamāk, droši vien nevari dalīties – tu paliec vientuļš arī tāpēc, ka tā sastāv no sīkām mozaīkas daļiņām.
Jā, tas ir kaut kas netverams...
Atceros, ka iestudējuma gaitā Pēterim vienā brīdī prasīju – vai man tagad simbolos spēlēt? Tas, man šķiet, aktierim ir trakākais, kas var būt – sevišķi aktrisei, un parasti jau tieši aktrisēm liek spēlēt simbolus: sak, tagad tu esi vientulība, tagad tu esi Visums. Viņš saka – it kā nē, bet nu... tas ir Pēteris.
Mums ir ļoti interesantas attiecības, man šķiet, viņš vienmēr kā velniņš mani kaut kur iemet, kaut ko pasaka, un es nesaprotu, ko tad viņš gribējis ar to man pateikt, bet pēc kāda laika saprotu – ā, viņš gribēja, lai es pati ar to tieku galā! Pēteris vienmēr turpina būt pedagogs. Tomēr, pie šīs izrādes atgriežoties, man šķiet, ka šī nav tā izrāde, kuru statiski var uzlikt un plus mīnus visu laiku būs viens un tas pats. Šo izrādi ļoti ilgi mēģinājām. Bija arī ļoti daudz paužu un daudz vajadzēja atkārtot, un rezultātā katru reizi notiek kaut kas cits, jo studenti taču pieaug – gan kā profesionāļi, viņiem mainās pasaules redzējums, skatījums, viņi ierauga kādu dziļumu... Līdz ar to – kamēr viņi augs, šī izrāde mainīsies, un ne jau tādā ziņā, ka mēs, pārējie, tur neaugam un kur nu vēl es – galīgi negribu pieskaitīt pie tiem, kuri vairs neaug. Bet man šķiet, ka mēs, pārējie, esam ļoti funkcionāli un ka izrāde vairāk ir par viņu izaugsmi. Kad viņi kā personības būs nostabilizējušies, tas būs tas mirklis, kad to izrādi varēsim pārstāt spēlēt. Man ir tāda sajūta.
Racionālais, iracionālais un elektrības filozofi
Aizķeroties pie tavas domas par simboliem, ir īstais brīdis mums ķerties pie "Zalkša līgavas". Rainis ar savu apgalvojumu, ka grib dzīvot trīssimt gadu, ieskatījies nākotnē diezgan precīzi – ja tavus darbus iestudē un interpretē, tu principā turpini dzīvot. Tas pats ar jaunu vērienu notiek ar Aspaziju, un man par to ir gan pārsteigums, gan prieks, jo tas kaut kādā veidā kompensē to, ka viņa jutās Raiņa ēnā – diezgan daudzus gadus. Tagad notiek viņas neparastā renesanse, viņa kļūst svarīga. Ar viņas darbiem strādā relatīvi jauni režisori un īpaši režisores sievietes. Un tas, man šķiet, ir jauns virziens, par kuru ir vērts domāt arī plašāk nekā tikai vienas izrādes kontekstā. Bet runājot konkrēti par tevi – no vienas puses, man tas šķiet it kā klasisks iniciācijas stāsts. Jaunas meitenes pieaugšana un kļūšana par sievieti. No otras puses, tas ir stāsts par bailēm no nezināmā un kādas svešas, nesaprotamas, mistiskas pasaules. Un, ja mēs to vienu varētu saukt par racionāli skaidri saprotamu stāstu – jo ikviens cilvēks taču piedzīvo iniciāciju, vienalga, agri vai vēlu kādā brīdī tam ir jāiziet cauri –, tad otrs – saskaršanās ar nezināmo – varētu tikt definēts kā sastapšanās ar iracionālo pasauli. Kā tevī kā aktrisē šajā izrādē sadzīvo abas puses – starp racionālo un iracionālo? Kā tev pašai šķiet, kas ir tava stiprā puse?
Es to, pirmkārt, īsti nedalu kā racionālo un iracionālo. Līdz ar to man nav tāda dalījuma par stipro vai citu pusi. Jo man pēdējā laikā vispār bijis daudz jādomā par Aspaziju un Raini.
Biju ļoti interesantā lekcijā, kurā simtprocentīgi vēl neesmu iedziļinājusies līdz galam, bet ir tādi elektrības filozofi. Latvijā, piemēram, Blaumanis bijis viens no šiem pārstāvjiem.
Raini visi asociē kā dramaturgu, rakstnieku, bet Rainis ir bijis filozofs, un nez kāpēc šo viņa pusi daudzi grib aizmirst. Esmu tagad metusies pētniecībā, bet neesmu tikusi līdz finišam – vēl tikai materiālus mēģinu ievākt. Tātad biju ļoti interesantā lekcijā pie pasniedzēja Kamoliņa, un viņš tieši runāja par to, ka, skatoties, kā iestudē Raiņa darbus, saproti, ka tur nav runa par kādu iracionalitāti vai poētismu – tur ir ļoti konkrēti: cilvēks redzējis kādu attīstību, industrializāciju.
Bet šiem elektrības filozofiem raksturīga arī savienošanās ar augstāko spēku, un tie ir absolūti normāli cilvēku meklējumi: es gribu, lai notiek kaut kāda virzība, bet gribu arī saprast, vai ir kaut kas augstāks virs manis.
Kāpēc par to sāku runāt? Jo man šķiet, ka Aspazija jau ir šis pats cilvēks, un līdz ar to tur nav nekādas iracionalitātes vai racionalitātes, vienkārši Aspazija, kuras [darbos] viennozīmīgi var redzēt viņas biogrāfijas faktus par diviem vīriešiem (ja kāds zina Aspazijas biogrāfiju, tad tur to var redzēt). Otrām kārtām, tas ir arī par sievietes emancipāciju, par sievietes atbrīvošanos – ka sieviete pati iet un izvēlas, ko viņa grib darīt.
Ziednese ir sieviete, kurai iedoti ļoti, ļoti daudzi instrumenti, ir ļoti daudz lietu, ko viņa var darīt, bet viņai īsti nav, kur savus darbarīkus izmantot. Tas arī viss.
Tā nav izvēle starp to, ka, redz, ir viens vīrietis, un tad kāds viņu ir atnācis nolaupīt. Viņa pati ir izvēlējusies aiziet, un sākumā mēs ar Ingu ļoti strīdējāmies, sak, Inga, te taču skaidri un gaiši ir uzrakstīts – viņu nozaga. Bet – kā nu kurš uz to skatās: pasaules acīs viņa tika nozagta, bet pati ar savām acīm, rokām un kājām viņa ir izvēlējusies aiziet. Aiziet uz attīstību.
Lai racionālā pasaule to varētu labāk saprast – viņa ir sieviete, kura izvēlējusies iet studēt. Protams, šodien sieviete var iet studēt, kur vēlas, bet agrāk tas nebija tik pašsaprotami.
Tas ir tas, kā es to redzu. Pilnīgi aizplūdu no tava jautājuma, bet man bija svarīgi pieminēt par tiem elektrības filozofiem, jo man tā ir jaunākā aktualitāte. Līdz ar to pēc šīm lekcijām man "iet vaļā" – liekas, ka jūs visi nesaprotat Raini, cik jūs nepareizi iestudējat Raini. Esmu tajā absolūti tagad iekšā.
Pozitīvais aspekts tam, ka tu par to sāki runāt, ir, ka mēs redzam – lielu mākslas darbu var interpretēt visdažādākajos veidos. Pat tik primitīvā veidā, ka padomju laikā Rainis izrādījās vispadomiskākais autors.
Ak Dievs, kā man gribas pieskarties visādām neforšām tēmām, kas man šķiet foršas, bet kādam varbūt nešķitīs. Ar vienu kolēģi, draugu, esam runājuši par to, ka ļoti daudzi latviešu autori šķiet absolūti greizi interpretēti. Pieķērāmies Blaumanim. Nu, kas ir Blaumanis? Viņš ir homoseksuālis, cik nu pēc informācijas un pētījumiem var spriest. Un, ja to ņemam vērā, tad "Skroderdienās Silmačos", kuras asociējam tikai ar Jāņu ielīgošanu, stāsts ir absolūti par kaut ko citu. Ja šo ļoti svarīgo detaļu mēs ņemtu vērā un pārstātu ignorēt, tad arī šo darbu ieraudzītu absolūti citā dziļumā. Kad mēs mācījāmies, mums tika teikts, ka ir lomas, kuras neviens nekad negrib spēlēt, piemēram, Aleksis – absolūti nenospēlējama loma un tā tālāk. Bet, ja mēs pārstāsim ņemties ap to, ka mums ir svarīgi masu skati, kas dziedās Jāņu dziesmas, un pievērsīsimies tēliem, paskatoties, kas noticis autora dzīvē, kādi cilvēki viņam bijuši blakus, tad pēkšņi varbūt Aleksis nebūtu tik grūti nospēlējama loma.
Pārzināt kontekstu un... kameras
Cienot Blaumani, Aspazijas "Zalkša līgavas" interpretācijai gribēju likt līdzās tavu pieredzi Nacionālajā teātrī, "Klavigo" iestudējumā pie brīnišķīgā austriešu režisora Folkera Šmita, kurš to interpretēja ļoti moderni, laikmetīgi, bet tas izrādījās nevajadzīgs publikai.
Jā, tas tā bija, es tam absolūti piekrītu!
Tad kāpēc vienu izrādi interpretējot, pārceļot laikā, mēs vinnējam, bet kāpēc ar otru tomēr tas nenotiek?
Man šķiet, es zinu, kāpēc viņam nesanāca...
Viņam nesanāca vai arī publika nepieņēma?
Es domāju, gan – gan. Nedomāju, ka viņam tas darbs pilnīgi nesanāca, bet man šķiet, ka viņš nezināja Latvijas publiku. Ne jau tas, ka viņam būtu jāpieskaņojas. Bet... Ja es tagad paņemtu kaut vai to pašu Blaumani un mēģinātu uzvest to tā, it kā viss notiktu 2021. vai 2022. gadā, es plus mīnus zinu, kas mums apkārt notiek – aptuveni varu saprast, kas ir tās sāpes vai intereses. Es vienkārši saprotu kontekstu.
Tātad konteksts.
Mēs vispār dzīvojam kontekstuālās mākslas laikā, un tā ir viena no lielākajām kļūdām, ja mākslā ignorējam kontekstu.
Un tad mēs ļoti bieži, ignorējot šo kontekstu, gribam runāt par to, ka mēs it kā varam darīt visu. Un mēs tiešām varam to darīt, nav nepieciešama cenzūra – bet ir jāzina konteksts.
"Zalkša līgavā" ļoti daudz tiek izmantots video – tas ir moderns izteiksmes līdzeklis, kas mums ļauj runāt par to, ka šo darbu interpretējam mūsdienīgi un runājam par šodienu. Vai arī tu domā, ka tas ir tikai estētisks paņēmiens un mēs runājam par Aspazijas laiku?
Domāju, ka šajā iestudējumā nav konkrēta laika. Nu, kas ir šīs kameras uz skatuves? Tas ir nedaudz kā tāds realitātes šovs, kas nozīmē to, ka tie ir īsti, dzīvi cilvēki, kuri pārvietojas, un mēs viņus notveram kādos mirkļos – veiklākos, neveiklākos. Mēs, aktieri, protams, esam salikuši konkrētas pozīcijas, kurās mums it kā jāatrodas. Mēs varam darīt, ko gribam, notiek cilvēciskas lietas, līdz ar to arī uz laukuma tas iedod brīvību un arī nedaudz neveiklības, kas manā skatījumā ļauj vieglāk identificēties ar varoņiem. Tas ir pirmais aspekts. Otrais aspekts – skatītājiem zālē ir iespēja pienākt mums soli tuvāk. Domāju, ka Inga vienkārši gribējusi savienot vairākus medijus – multimediālā māksla ir skaista. Protams, nevaru vērtēt, cik tas ir veiksmīgi vai neveiksmīgi, to lai vērtē citi.
Bet tu pati vairāk spēlē publikai zālē, vai tomēr rēķinies, ka jebkurā brīdī tevi var noķert kamera?
Gan – gan. Tāpēc tas ir ļoti, ļoti grūti...
Kamera redz jebkurus melus.
Teātrī ir nedaudz cits mērogs, lai aizsniegtu skatītāju. Tāpēc ar kamerām mēs ļoti ilgi mocījāmies. Pat nezinu, kas beigās bija tā atslēga. Tev ir jārēķinās ar to, ka tu tiec visu laiku filmēts, līdz ar to nevari sameloties. Nav nevienas izrādes, kur vari sameloties! Jo
kino mēs spēlējam mazāk tehniski – ja nepieciešami emocionāli skati, tu centies to ļoti, ļoti caur sevi izlaist, lai tas būtu pa īstam, jo to filmē kamera.
(..) Ja nebūtu kameru, varētu daudz brīvāk pārvietoties, bet šeit jāņem vērā pozīcijas, lai gan cenšos par to nedomāt. Līdzko par to domā, pirmkārt, tu kaut kā sāc uzspēlēt, kas nav nekas labs. Tā ka es par to nedomāju tik daudz. Tā ir tehniska lieta, pie kuras mēģinājumos ļoti daudz strādājām. Tāda horeogrāfija.
Aspazija ar saviem vārdiem
Runājot par šo izrādi, zini, kas mani nodarbināja tieši kā cilvēku, kas strādā ar tekstiem? Kā ir aktierim šodien strādāt ar tik poētisku valodu, kurā, nevar noliegt, ir pietiekami sena leksika, poētika? Kā vispār tvert pasauli, kā veidot teikumu, kā panākt poētisko skanējumu? Atšķirībā no sadzīviskiem tekstiem, kurus tu vari pārrakstīt šodienas valodā, dzeju šādā veidā nevar deformēt, lauzt un dekonstruēt.
Un vai vajag...
Par to arī mans jautājums. Kas ir tā atslēga, ar kuru tu kā profesionāls cilvēks slēdz tekstu, lai tas skanētu dzīvi un mūsdienīgi, ņemot vērā, ka tas ir sens teksts?
Neviens jau īsti nav komentējis, vai man ir izdevies ar to tikt galā...
Laikam jau ir, ja reiz atzinība par šo lomu tev tikusi.
Es par to kaut kā nebiju domājusi. Kad studēju otrajā vai trešajā kursā,
Aina Matīsa man teica – dzeju tu nedrīksti runāt, ja nesaproti katru vārdu, ko saki. Prasīju – bet kādā pantmērā man to skaitīt un dziedāt? Un Aina saka – neko nedziedi, vienkārši runā, kā tu runā. Jo – ja tas pantmērs tur ir, tas pats par sevi skanēs.
Zinu, ka ir cilvēki, kuri pantmērus runā daudz ritmiskāk, bet es tiešām tam piegāju pēc Ainas Matīsas metodes, un man tas tiešām strādā! Man jāsaprot vārds, jāsaprot kopējā doma – gan kopējā teikuma doma, gan panta doma un vispār visa kopējā – piemēram, ainas vai dzejoļa doma.
Ja man ir problēmas ar autora tekstu, vienmēr pati saviem vārdiem paralēli uzrakstu, lai man ir kaut kas apakšā. Tā es daru. Jo, ja ir poētisks teksts un vēl tu pats savās domās esi poētisks, kas tad tur labs var sanākt... Jāiet disonansē!
Tagad es drusku jokojos, bet tiešām – paralēli Aspazijas tekstiem rakstīju ar saviem vārdiem, kas ir tas, kas tur domāts, un tur man ļoti daudz palīdzēja Vilis Daudziņš. Arī ar Ingu mēģinājumos ļoti, ļoti daudz sēdējām un vienkārši gājām cauri tekstiem, līdz pavisam skaidri sapratām, kas ar to domāts. Man šķiet, tā ir tā atslēga.
(..) Man gan gribas piebilst, ka neviens dzejnieks, domāju, pats līdz galam nezina, vai viņš ir domājis to vai kaut ko citu.
Tā var būt! Galvenais, lai es zinu, ko gribu pateikt. Tas ir būtiskākais. Piemēram, arī uz "Zalkša līgavas" materiālu katrs skatās citādi. Ļoti daudziem bija pretenzijas pret to, kā Inga ir izvēlējusies to skatīties, ka viņa to ir salauzusi, kaut man personīgi šķita, ka
Inga ir pirmā, kura uz šo materiālu paskatījusies pēc būtības, ņemot vērā to, kas ir Aspazija. Ka viņa ir absolūti poētiska būtne, un mēs nedrīkstam to ignorēt, pēkšņi viņu pārtaisot par reālisti...
Bet katram ir sava interpretācija. Galvenais, ka izrādes ietvaros mēs, visa komanda, kopā ar režisori esam uz viena viļņa. Protams, jārespektē, ko autors ir domājis, bet... Kā mēs to precīzi varam zināt? (..) Starp citu,
vienā no pirmajām recenzijām – un tā bija par "Sarkangalvīti" – man pārmeta pārāk lielu reālismu. Ka es esot pārāk nopietna. Bet es domāju, ka es no tā neatteikšos.
Reālisms "Sarkangalvītē" – es domāju, ka tas ir ļoti, ļoti labs formulējums!
Es jūtos komfortabli ar to.
Dzirdot tagad, kā tu stāsti par to, kā analizē tekstu – varbūt, tuvojoties mūža otrajai pusei, tu varētu izdot grāmatiņu, kā tu interpretē Aspaziju? Jo tās piezīmes, kas ir uz "Zalkša līgavas" eksemplāra lapām, varētu būt laba lasāmviela. Nevari tagad apsolīt?
Man šķiet, neesmu tas cilvēks, kuram kaut kas būtu jāizdod. (smejas) (..) Man jau šķiet, ka es vispār ar to "Zalkša līgavu" biju "kosmosā", un ir kādas vietas, kur es – Inga, piedod! – tā kā mānījos...
Tad varbūt pēc gadiem?
Jā, četrdesmit astoņiem... (smejas)
