Iekšējā spēka mērījumi
Paraugoties uz režisores Ināras Sluckas pēdējo gadu režijas darbiem, to centrā aizvien ieraugām sievieti un konsekventus tās iekšējā spēka mērījumus dažādās dzīves situācijās un attiecību līnijās, tostarp sieviete-sabiedrība, sieviete-bērns, māte-meita, sieviete-vīrietis. No Andreja Upīša stāstiem un romāna iestudējumiem "…bagātā kundze…"(2012) un "Sieviete" (2016), tiecoties izprast sievietes psiholoģijas dabu, līdz pat iestudējumam "Skaņdarbs" (2020), kurš tapa bez vārdiem, ilustrējot sievietes un to attiecības pašām ar sevi ikdienības monotonijā.
Šogad janvārī Sluckas režijā Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī pirmizrāde notikusi monoizrādei "Mamma". Tā vēsta par meiteni Oļu, kura katru dzimšanas dienu turpina saņemt vēstules no savas jau vairākus gadus mirušās mātes. Savukārt jau februārī uz Latvijas Nacionālā teātra Lielās zāles skatuves režisore iestudējusi mūsdienu ģimenes drāmu divās daļās "Sievietes daļas", vēstot par jaunu sievieti Maju, kas mirkli pēc mājdzemdībām zaudējusi savu pirmdzimto, un līdz ar to arī dzīvotspēku, tam izgaistot iekšējās sērās un ārējā vienaldzībā pret sabiedrību.
Dramaturģiskā materiāla autore ir ungāru dramaturģe Kata Vēbere, kura pēc pasūtījuma uzrakstījusi lugu Dažādības teātrim Varšavā, balstoties viņas pašas un dzīvesbiedra režisora Kornela Mundruco dziļi personiskā zaudējumā. Klusēšanu pārraujošais stāsts pārtapis arī tāda paša nosaukuma filmā "Pieces of Woman" (2020) kā ASV un Kanādas kopražojums, ko režisējis pats Mundruco. Filma ievērību guvusi gan zaudējuma un sēru tēmas, gan mākslas filmām netipiski ilgās dzemdību ainas dēļ.
Kā dzemdību norises detalizēts atainojums, tā sēru tematika ir neierasti pieturpunkti uz teātra skatuves Latvijā. (Ja attālinās no mātes un bērnu attiecību nežēlīgajām līnijām Rūdolfa Blaumaņa novelē "Raudupiete" un Eiripīda traģēdijā "Mēdeja", kur vienas sievietes iekšējā telpā viena pret otru nostājas sieviete-māte un sieviete-kaisle, raisot sadursmes pašā sievietē un tuvinot pašu bērnus nāvei.)
Kā izdzīvot sēras visās to pakāpēs un atviļņos? Jautājums, kas pandēmijas skartā pasaulē ir tepat blakus.
Griezīgās četrdesmit minūtes
Vēsturiski atskatoties, dzemdību atainojums mākslā nav tik biežs. Holivudas kino un situāciju komēdijas to ir vispārinājušas līdz lielai steigai, skaļai kliegšanai un ātram vai pat pārāk ātram rezultātam, kas dzīvē ir visnotaļ rets komplekts dzemdību gadījumā. Kā norāda mākslas kritiķe Jana Kukaine darbā "Daiļās mātes", pētot mātišķību, redzams, ka dzemdību procesa atainojums Rietumu mākslā lielākoties tiek izlaists. Lielākoties tiek atainota grūtniece vai jau māte ar zīdaini, dzemdējošas sievietes padarot mēmas un neredzamas. Izdzēšot.
Režisore Slucka dzemdību procesu ataino bez liekiem pārspīlējumiem. Aukstā gaisma, ko pār skatuvi lej Oskars Pauliņš. Čella nopūtas, ko stīgās iemezglo Edgars Mākens. Emociju kamoli, kurus šķetina Lauras Siliņas pašpaļāvīgā grūtniece Maja un Jāņa Āmaņa sev vietu neatrodošais Majas vīrs Larss.
Pirmais izrādes cēliens veidots kā teksta lasījums. Tā ir lēna, asi izjusta dzemdību dokumentācija, kuru aci pret aci ar tumsu skatītāju zālē ataino Laura Siliņa precīzā un patiesā ķermeņa valodā un kuru stenogrāfiski atstāsta teicēja Ieva Aniņa. Aci pret aci ar skatītājiem Majas stāsts atmodina tajos reiz piedzīvotās emocijas, liekot grūtniecību reiz piedzīvojušai sievietei galvā pārskatīt savas iekšējo spēku datnes un tajā fiksētās dzemdību nianses, vai tieši pretēji – pilnīgi svešas izjūtas un pārdomas.
Dzemdību viļņus un kontrakciju lūzumpunktus ieskrāpē čells. Tā tembrālā amplitūda un dinamika, ko veidojis komponists Edgars Mākens un ko atskaņo Dace Zālīte-Zilberte, savā vientuļajā skaņā seko līdzi Majai.
Čells kā grūtnieces noapaļotais vēders top par Majas alter ego. Skaņa, kas dzimst no čella, vienlaikus ir sievietes iekšējā spēka stīgas vibrācija.
Maja izvēlas paļauties uz savu intuīciju, izvēloties nereti pretrunīgi vērtētās mājdzemdības, ārstos saskatot drīzāk draudu dabiskajam mātes instinktam. Aktieriski precīzi Janas Ļisovas jaunā vecmāte Eva ir klātesoša mirklī, sagūstot tajā savu mierīgo, strikto balsi, vienai otru ņurcošās plaukstas un viegli drebošo vecmātes bikšu staru. Taču izrādes gaitā vecmātes Evas mātes pieredzē Maja sajūt atbalsi un nepieciešamo tuvumu mirklī, kad šķiet, ka visam būtu jābeidzas par katru cenu. Un tas beidzas ātrāk, nekā vajadzētu.
Klusuma kliedziens
Katas Vēberes skaudrajā īstumā radītais darbs "Sievietes daļas" iederas līdzšinējos režisores Ināras Sluckas tiecienos pavērst gaismas kūli turp, kur pašgribēti reti kurš ielūkojas. Tukšumā, ko sievietē atstājis zvaigžņu bērns, un vientulībā, kas ieskauj katru pašu savas dzīves visumā. Iestudējums padara sievietes iekšējo spēku redzamu, nevis pašsaprotamu, liekot skatītājam nenovērsties no nezināmās vai jau reiz piedzīvotās situācijas, bet iet tai cauri, līdz ar izrādes varoņiem.
Jau poētiskajā traģēdijā "Tukšais zieds (Jerma)" (2020) Slucka pievērsās tam, kā bezbērnu sieviete pazudina savu dzīvi, neatlaidīgi tiecoties pēc bērna. Turpretī drāmā "Sievietes daļas" bērna zaudēšana ir tā, kas izdzēš sievieti. Nepiepildītās ligzdas sindroms ir tas, kas pazudina šīs abas sievietes katru savu veidā. Tukšums, kurā sieviešu izmisīgā, pat noliedzošā klusēšana tajā atbalsojas jo īpaši skaļi. Lauras Siliņas interpretācijā no Majas paliek vien ārējs karkass, kurš ietver tukšumu. Viņa ir tepat, bet vienlaikus jau kaut kur pavisam tālu. Šo vienu traģisko pieredzi tālāk par pārējiem, kur satikties var tikai tie, kas paši to ir piedzīvojuši.
Uz skatuves iekārtotās dzīvestelpas ieplaisājušo tukšumu, ko vēlāk ārēji pārņem ikdienas un laika plūsmas uzaudzētais kultūrslānis, izrādes scenogrāfijai radījusi Marija Ulmane. No telpas ar logu bez aizkariem, bez krūzītēm un vāzītēm, atstājot ģimenes pavarda plauktus tukšus, bez fotorāmīšiem pie sienas pirmajā cēlienā, skatītājs nonāk Majas mātes Magadlēnas mājā, kurā noris nepārtrauktas pārvērtības: remontdarbi un labiekārtošana. Pārmaiņas.
Ieturētās Esmeraldas Ermales mātes māja kalpo par satikšanās vietu kopīgai ģimenes maltītei. Par vietu, kura no vienas puses ir ierasta, bet no otras puses tāda, kurā neizbēgami noris pārmaiņas, jo laiks iet uz priekšu. Tur laika zobs grauž ne tikai dīvāna stūrus un tapešu līmējuma vietas, bet arī katru no izrādes varoņiem iekšēji.
Tā otrais izrādes cēliens, Majai klīstot kā rēgam, kurš neatrod vairs sev vietu šai pasaulē, top jau par pārējo izrādes varoņu paviršībā vai izdevīgumā balstīto attiecību stāstu, zaudējuma tematikai kalpojot tikai kā izejas punktam savstarpējo attiecību risināšanā.
Vienlaikus Ulmanes iekārtotajā telpā ir daudz durvju jeb daudz ceļu, ko iet, izceļot gan dzīvi kā īslaicīgu viesošanos noteiktā telpā, gan arī kā maldīšanos krustcelēs. Majas māte piebilst, cik gan svarīga ir māja, kurā tu dzīvo, uzsverot nepieciešamību strādāt pašam ar sevi, lai rastu iekšēju harmoniju. Sievietei, kas pati ir tilts starp to un šo pusi, uz savas dzīves tilta stāvot, ir jāpietiek spēka uz tā palikt, neraugoties uz iekšējo un ārējo vibrāciju sadursmēm.
Tuvplāns pazūd kopplānā
Askētiskais pirmā cēliena risinājums panāk spēcīgu emocionālu līdzpārdzīvojumu. Impresionistiskā ekspresijā tiek veidots skarbs pieredzes stāsts, kas liek nevilšus iekrampēties ar rokām savā krēslā skatītāju rindās. Turpretī otrais cēliens, kurš risināts kā reālpsiholoģiskas sadzīviskas ainas, attālina pirmā cēliena emocionālo spriedzi. Izkaisa to sadzīviskumā un atsevišķās pārlieku ilustratīvās ainās. Kaut vai sentimentālajās ainās ar bērnu dienu leļļu pārcilāšanu un ar pretnostatījumu Majas ārējam ledainumam un viņas dzīvotspara pilnās māsas Monikas ugunīgumam Sanitas Paulas izpildījumā. Abas māsas vienojas lentas paraugdemonstrējumā, kur vienai lenta ir auksti zila, bet otrai – sarkana. Dzīvotgribas trūkums un dzīvotspara pārpilnība un nesatikšanās punkts starp tiem abiem.
Dramaturģes Vēberes rakstītie lugas varoņu dialogi Ingmāras Balodes dzīvā tulkojumā no poļu valodas skan mūsdienīgi, ik pa laikam iepinot pa klibam anglicismam, kuri liek saprast pašas izrādes piesaisti šodienas sabiedrībai, izrādē – poļu ģimenei. Tomēr otrajā izrādes cēlienā skatītājs varoņos ierauga vairāk tipāžus, tēlus, kuri raksturo mūslaiku neviendabīgo, patērniecībā stiegošo sabiedrību, ne individuālus raksturus. Tas pēc pirmā cēliena sakāpinājuma ļauj atslābt empātijai, nolūkojoties notiekošajā jau no malas, attālināti jau velkot paralēles ar paša pieredzi dzimtas koka sakņu samezglojumos. Otrā cēliena spēcīgākā mizanscēna ir Majas un viņas mātes saruna, cenšoties izprast vienai otru, tuvoties. Tas ir stāsts jau par citu zaudējumu – par mātes un meitas savstarpējo attālumu.
Kinematogrāfiski paraugoties, no līdzpārdzīvojumu raisošā tuvplāna pirmajā cēlienā režisore izvēles kopplāna tveršanu otrajā cēlienā. Līdz ar kopplānu, attālinoties no traģiskās situācijas, sīkākās detaļās izkūst arī iestudējuma spēks, novēršot uzmanību no galvenās varones Majas sūrstošā stāsta uz pārējo izrādes varoņu pašpārdzīvojumiem. Tie mijas ar nespēju rast ceļu vienam pie otra, izliekoties neredzam traģēdijas milzīgo ziloni istabā. Un arī neprasmi nebaidīties no šī ziloņa ēnas – no sērām.
Saliekot vienuviet divas krasi pretējas teātra valodas (lai arī tā ir režijas ziņā pamatota izvēle), līdzpārdzīvojums iestrēgst starp skatuvi un skatītāju rindām.
Stāsts otrajā cēlienā vairāk izceļ vientulības autoritāro raksturu teju jebkurā sabiedrībā. It īpaši Majas ģimenes viesistabā, kur vientulībai šķietami būtu vismazāk piemērotā dzīvesvieta. Pie ģimenes galda kādā brīdī paliek četras sievietes. Vīrieši, kuri dzīvē nav nomainījuši nevienu spuldzīti, te neiederas un aiziet katrs savā atkarības pasaulē (viens – Gundara Grasberga polis, izbijušais mūziķis Vojteks paļaujas uz Dieva padomu, bet otrs – Jāņa Āmaņa norvēģu izcelsmes tiltu inženieris Larss – uz narkotisko vielu spēku).
Izrāde ir akūti svarīgs empātijas vingrinājums, bet vienlaikus arī atgādinājums, ka ienākšana šai pasaulē un aiziešana no tās, ir dziļi vientuļš ceļš. Tāds, kurā cilvēkam jādodas vienatnē. Tur, kur neviens cits nepalīdzēs, bet vien noraudzīsies no tālienes. Un vienīgais mierinājums paliek tas, ka ne mums pirmajiem šo ceļu mērot.
